گروه موسیقی دی


[ مانی جعفرزاده – آهنگساز و مدرس موسیقی ]

دَه دوازده سال بعد، تا مرا دید، گفت: «امّا آن والسی که نوشته بودی، خیلی بد بود!»
 در آن لحظه من بیشتر از سی سال داشتم. در فاصله‌ی آن سال‌ها درس خوانده بودم؛ کلی کار نوشته بودم؛ آن روز هم رفته بودم استودیو «کرگدن» که یک موسیقی فیلم ضبط کنم؛ غافل از آن‌که استادِ روزگار نوجوانی‌ام آن‌جا حاضر است. حیران ماندم. گفتم:
– آقا! شما هنوز یادتان است؟!
گفت:
– مگر چیزی از یاد من می‌رود؟

درباره : موسیقی

ابوالحسن میرعمادی اظهار کرد: به طور میانگین طی ۵۰ سال گذشته در املاک اندیشه ۲۰ درصد، زمین ۲۵ درصد و نرخ دلار ۱۷.۵ درصد سالیانه افزایش قیمت داشته اند. البته در این محاسبه نرخ دلار را بر مبنای واقعی آن یعنی ۸۰۰۰ تومان در نظر گرفتیم و فرض کردیم قرار است به حدود این مبلغ کاهش یابد یا قدرت خرید به تدریج نسبت به دلار اصلاح شود. مبنای محاسبه رشد دلار هم بدین صورت بود که تورم متوسط سالیانه و سود بانکی در ایران را حساب کردیم که سالیانه حدود ۲۰ درصد است و نرخ بهره در آمریکا را هم ۲.۵ درصد در نظر گرفتیم که مابه‌التفاوت آن ۱۷.۵ درصد می شود. تورم متوسط سالیانه در ایران، تورم متوسط دلار در آمریکا را از هم کم می‌کنیم مابه‌التفاوت آن بالانس دلار و ریال است.

وی افزود: در طول ۵۰ سال گذشته در مواقعی دلار ثابت مانده و خودش را با قیمت بقیه کالاها مثل آپارتمان و زمین بالانس نکرده است. مثلا قیمت دلار امروز باید حدود ۷۹۰۰ تومان باشد؛ زیرا طی ۵۰ سال باید ۱۲۰۰ برابر می‌شد. این در حالی است که آپارتمان در تهران ۱۸۰۰ برابر و زمین ۱۰ هزار برابر شده است.

این کارشناس مسکن خاطرنشان کرد: بنابراین رشد قیمت زمین در اندیشه به مراتب بیش از قیمت مسکن و ارز بوده که نشان می‌دهد آنچه که در بلندمدت بر روی قیمت مسکن تاثیرگذار بوده، رشد قیمت دلار نبوده بلکه فاکتور زمین، عامل اصلی بوده است.
میرعمادی با بیان اینکه افزایش قیمت ارز در ماههای اخیر ناشی از هیجانات سیاسی بوده است گفت: قیمت دلار هم اکنون دارای حباب است. بنابراین یا باید ثابت بماند و بر مبنای آن قیمتها در طول سالهای آینده اصلاح شود یا اینکه قیمت دلار به محدوده ۸۰۰۰ تومان برگردد. آمار نشان می‌دهد نبود تعادل بین عرضه و تقاضا باعث افزایش قیمت مسکن شده است. قیمت آپارتمان به نسبت ارز، بسیار بیشتر بود اما دولت با سیاست سرکوب ارز، قیمت آن را پایین نگه داشته بود تا اینکه در ماههای اخیر این فنر رها شد.
وی اظهار کرد: در حال حاضر حدود ۴۰ درصد قیمت مسکن به نرخ ارز مربوط می شود و ۶۰ درصد دیگر به دستمزد وابسته است. بنابراین اگر قیمت ارز کاهش پیدا کند ۴۰ درصد بر آپارتمان تاثیر می‌گذارد. از سوی دیگر اگر ارز ۱۰۰ درصد افزایش قیمت داشته باشد آپارتمان باید ۴۰ درصد بالا برود. چون قبلا این رشد خود را پیش‌خور کرده است.

این کارشناس مسکن با اشاره به سهم زمین در آپارتمان گفت: بخش اصلی رشد قیمت مسکن ناشی از زمین و عوارض شهرداری است و قیمت ساخت، کمترین سهم را داشته است. در حال حاضر تراکم را بالا می‌برند تا بتوانند قیمت زمین را سرشکن کنند؛ زیرا برای زمین، بخصوص در کلانشهرها نمی‌توان چاره‌ای اندیشید و فقط باید تعداد طبقات را افزایش داد.

میرعمادی، سیاست مسکن مهر را نیز در کاهش قیمت مسکن، بی تاثیر دانست و افزود: دولتهای نهم و دهم در نظر داشتند با حذف فاکتور زمین در قالب طرح مسکن مهر، قیمت خرید آپارتمان در اندیشه را کاهش دهند. غافل از این‌که آنچه به زمین ارزش می دهد، زیرساختها و امکانات است و نمی توان با ساخت مسکن در بیرون از شهرها، قیمت مسکن در کلانشهرها را پایین آورد.
درباره : موسیقی

[ مانی جعفرزاده – آهنگساز و مدرس موسیقی ]

دَه دوازده سال بعد، تا مرا دید، گفت: «امّا آن والسی که نوشته بودی، خیلی بد بود!»
 در آن لحظه من بیشتر از سی سال داشتم. در فاصله‌ی آن سال‌ها درس خوانده بودم؛ کلی کار نوشته بودم؛ آن روز هم رفته بودم استودیو «کرگدن» که یک موسیقی فیلم ضبط کنم؛ غافل از آن‌که استادِ روزگار نوجوانی‌ام آن‌جا حاضر است. حیران ماندم. گفتم:
– آقا! شما هنوز یادتان است؟!
گفت:
– مگر چیزی از یاد من می‌رود؟

درباره : موسیقی

در حاشیه خبر

مالکِ «دلدادگان» در حرم امام علی(ع)

http://musiceiranian.ir/آرش مجیدی در حرم امام علی(ع).

مطالب پربازید

منبع: آخرین خبر

درباره : موسیقی

مغزهای کوچک زنگ‌ زده

رسالت سینما ، چیزی فراتر از بنا کردن تریبونی برای بیان دیدگاه های روشنفکرانه ی کنج کافه ای و یا اصلاح دنیای کثیف و تبدیل آن به جایگاهی بهتر برای زندگی و … است . بواقع ، رسالت سینما سرگرمی است . سینما اساسا سرگرمی است و بر مبنای آن بنا شده و ابدا هیچ نقطه نظر علمی در این حوزه نمی تواند اندکی از الزام حضور این ویژگی در یک فیلم را زیر سوال ببرد . سرگرمی ، تاریخچه ای طولانی تر از قصه و روایت در سینما را با خود یدک می کشد . این ویژگی ، از اواخر سده ی هجدهم و با اختراع سینما توسط برادران لومیر پدیدار شد و علی رغم تاثیرات دیدگاه های سیاسی ، اجتماعی ، فلسفی و … بر بنیان سینما در طول تاریخ صد و اندی ساله ی آن ، فاکتور سرگرمی ، هم چنان مهم ترین ویژگی یک فیلم است .

هدف از بیان این پیش درآمد ، تاکید بر اهمیت موضوع مذکور بوده و از آن جا که در این نوشته به بررسی یکی از سرگرم کننده ترین (به معنای آن که مخاطب فیلم را بدون خستگی ، تا پایان دنبال کند) فیلم های سال گذشته ی سینمای ایران خواهیم پرداخت ، یادآوری آن خالی از لطف نیست .

 

خطر لو رفتن داستان مغزهای کوچک زنگ زده

مغزهای کوچک زنگ زده ، آخرین ساخته ی سینمایی هومن سیدی  از آن دست از فیلم هایی است که از همان سکانس اول که نه  از نخستین فریم فیلم چشمان مخاطبان را به پرده سینما گره می زند و جالب تر اینکه این پیوند در طول دو ساعت حضور روی صندلی سینما گسسته نمی شود .این اتفاق همان جنبه ی سرگرم کنندگی است که در بالا مطرح شد و فارغ از تمام نکات مثبت و منفی که قطعا در یک فیلم وجود خواهد داشت ، یک امتیاز است . امتیازی که نه از جانب منتقدین و صاحب نظران بلکه از سوی مخاطبین که شریان های حیاتی سینما هستند به یک فیلم اعطا می شود . در این میان شاهد نیز در شمایل سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران از غیب رسیده و به قول جناب رشیدپور بر شانه های مغزهای کوچک زنگ زده می نشیند تا تاییدی باشد بر مطالب فوق.

فیلم پیش تر از هر چیز یک نام گذاری دقیق دارد. انتخاب این عنوان عجیب به واسطه ی خط روایی قصه و کنش و واکنش شخصیت ها در دل آن کاملا معنا می یابد و هر چه جلوتر می رویم به درستی آن بیشتر پی خواهیم برد. مغزهایِ کوچکِ شخصیت های این قصه سال هاست که زنگ زده و از کار افتاده اند. شاید هم از ابتدا اینچنین بوده، کسی چه می داند هر چه که هست این کوچکی و زنگ زدگی حقیقت دارد و یقینا ماحصل همان جغرافیای خاص است. برای اثبات این زنگ زدگی همین بس که سکانس خفه کردن شهره را برای خود یادآوری کنید . (برای مخاطبینی که فیلم را دیده اند) چه کسانی می توانند این بلا را بر سر یک انسان بیاورند قطعا کسانی که یا مغز ندارند و یا مغزهای کوچکشان به شدید ترین شکل ممکن زنگ زده.

نوید محمدزاده در مغزهای کوچک زنگ زده

فیلم مغزهای کوچک زنگ زده  با یک اسلوموشن فوق العاده آغاز می شود. یک رشته نما با سرعت پایین که تلفیقش با مونولوگ ابتدایی به نحوی کل فیلم را برای ما روایت می کند آن چند ثانیه ی ابتدایی خلاصه تمام چیزی است که قرار است تا پایان فیلم تماشایش کنیم . سیدی مشابه این ایده را در سیزده نیز پیاده کرده بود همان سکانس ابتدایی تصادف ماشین و پرت شدن و حرکت آن در طول جاده اما اینجا در اجرای این ایده به بلوغی خاص رسیده تصویر از لحاظ زیبایی شناسی کامل است و میزانسن حرکت ها در نمایی که ما نخستین بار شکور و شاهین را در یک قاب می بینیم دقیق اجرا شده و اجرای درست این جزئیات یک آغاز جذاب را برای مغز ها به ارمغان آورده است.

نکته ی جالب و قابل توجه در سینمای هومن سیدی در مقام کارگردان ، خلاقیت هایی است که از او در اجرای برخی از بخش های متن فیلمنامه می بینیم، نمونه ای از خلاقیت های این چنینی در فیلم های سیدی، سکانس دادگاه «خشم و هیاهو» است درست همان جا که سیدی برای به تصویر کشیدن صحنه ی قتل روی تخت خواب به جای ترسیم یک فضای واقعی از یک موشن جذاب و فانتزی استفاده کرده بود. نمونه ی حاضر و دست به نقدش هم همین پلان شروع مغز هاست.

دانلود مغزهای کوچک زنگ‌ زده

خلاقیت در اجرا این بار خود را در استفاده درست از یک تکنیک نشان می دهد، سیدی با استفاده ی به جا از اسلوموشن علاوه بر اینکه آغاز فیلمش را جذاب کرده به درستی سینما خلق می کند. برای بنده به عنوان یک مخاطب جدی در این عرصه سینما چیزی فراتر یک تصویر جذاب ، یک دیالوگ یا مونولوگ تاثیر گذار، یک تکنیک به موقع و یا هر چیز منفرد دیگری است  سینما دقیقا بر هم کنش تمام این عناصر است و در جایی که این عناصر به درستی در کنار هم قرار بگیرند سینما خلق می شود. سینما در درجه ی اول یعنی تصویر و سیدی این موضوع را به خوبی درک کرده و از جادویی که تصویر خلق می کند آگاه است .

ترکیب متعادلی که سیدی برای بازیگر های کاراکتر هایش انتخاب کرده از نظم قابل توجهی برخوردار است . بازی یک دست و روان و به اندازه چه از بازیگران با سابقه و چه از چهره های جدید به یک میزان خود نمایی می کند. که این مهم عملکرد درست کارگردان در بازیگردانی و هدایت بازیگر ها را نشان می دهد . حیف است از مسائل فنی سخن به میان بیاید و به عملکرد پیمان شادمانفر اشاره نشود .الحق که شادمان فر در قاب بندی ها، نور پردازی ها و هر آنچه که از آن به زیبایی شناسی تصویر یاد می شود دقیق رفتار می کند. خلق تصاویری دیدنی در جغرافیایی که عملا هیچ عنصر جذاب بصری در آن یافت نمی شود یعنی موفقیت و شادمان فر و همکارانش به این مهم دست یافته اند. البته هدایت درست و به اندازه سیدی و ارتباط خوبش با پیمان شادمانفر در خلق این قاب های خوش رنگ و لعاب بی تاثیر نبوده است .

مغزهای کوچک زنگ‌ زده

مغز ها یک فیلم گنگستری بومی است، بومی از این جهت که با توجه به ظرفیت های موجود ایرانیزه شده و جغرافیا یافته است. علت دیگری که این فیلم را یک فیلم گنگستری بومی می دانم این است که یقینا فیلمساز با توجه به شرایط موجود در مناسبات سیاسی و اجتماعی ایران این فیلم را ساخته و اینکه تلاش کرده تا قواعد موجود در یک ژانر محبوب را در قالبی متفاوت پیاده ( ایرانیزه ) کند، بسیار قابل تحسین است. البته اینجا دعوا سر این نیست که اثبات کنیم این فیلم در ژانر گنگستری جای می گیرد یا خیر  چون اساسا ژانر فضیلت نیست و در جایی که به فرم آسیب بزند می تواند عیب نیز تلقی شود اما تلاشی که صورت گرفته کمیاب است و باید مورد توجه قرار بگیرد .

و نکته ی آخر راجع به مغز ها . فارغ از تمام نقطه نظرات مثبت و منفی از جانب منتقدین به این فیلم، کم تر کسی می تواند از دیدن این فیلم روی پرده لذت نبرد. فیلم به معنای واقعی سینماست و اساسا باید در سینما دیده شود .

 

 

نویسنده: سهیل سمیعی

درباره : موسیقی

[ مانی جعفرزاده – آهنگساز و مدرس موسیقی ]

دَه دوازده سال بعد، تا مرا دید، گفت: «امّا آن والسی که نوشته بودی، خیلی بد بود!»
 در آن لحظه من بیشتر از سی سال داشتم. در فاصله‌ی آن سال‌ها درس خوانده بودم؛ کلی کار نوشته بودم؛ آن روز هم رفته بودم استودیو «کرگدن» که یک موسیقی فیلم ضبط کنم؛ غافل از آن‌که استادِ روزگار نوجوانی‌ام آن‌جا حاضر است. حیران ماندم. گفتم:
– آقا! شما هنوز یادتان است؟!
گفت:
– مگر چیزی از یاد من می‌رود؟

درباره : موسیقی

“دوتار” مهمترین و رایج‌ترین ساز در منطقه تربت جام و شرق خراسان و یکی از سازهای اصلی همراهی‌کننده آوازهای این منطقه است. به همین دلیل شش سال پیش، فنون ساخت این ساز در فهرست میراث ناملموس کشور ثبت و تبدیل به یک ساز ملی شد.

فرهنگ، سنت و موسیقی منطقه تربت جام و باخزر با منطقه هرات در افغانستان بسیار به هم نزدیک است. ارتباط فرهنگی تربت جام و هرات به دلیل زیست طوایف تیموری در این دو منطقه از ایران و افغانستان است. زبان مردم تربت جام(پایین جام) و هرات نیز فارسی دری است اما گویش مردم بالای جام با فارسی دری متفاوت است.

موسیقی سازی تربت جام، با خزر و خواف با دو تار، سُرنا و نِی اجرا می‌شود. دو سازه در منطقه تربت جام و باخزر رایج نیست. موسیقی خواف در عین ارتباط با موسیقی تربت جام، تا حدودی با آن تفاوت دارد و دارای رگه‌های مشخصی از موسیقی قائن و بیرجند نیز هست. موسیقی تایباد و کل منطقه باخزر را موسیقی باخزری می‌گویند.

اگرچه امروز کاشمر دوتارنوازان قابلی دارد اما ظاهرا از رواج دو تار در این شهر بیشتر از چند دهه نمی‌گذرد و احتمالا مدیون ذوالفقار عسکری‌پور، دوتار نواز برجسته شرق خراسان است. به همین دلیل می‌توان مرکزیت موسیقی شرق خراسان را متعلق به تربت جام دانست.

دوتار مهمترین و رایج‌ترین ساز در شرق خراسان به ویژه در ناحیه تربت جام است. از این ساز هم در همراهی آواز و هم به تنهایی استفاده می‌شود. ویژگی‌های نغمه در قطعه‌هایی که توسط دو تار به تنهایی اجرا می‌شود، منطبق با امکانات اجرایی آن و ناشی از تکنیک نوازندگی این ساز است. مقام‌های سازی که معمولا توسط دو تار تنها اجرا می‌شوند، شامل مقام جَل، شاه صنم، مشق پلتان، اُشتر خجو، سه چکه(نوعی رقص) و … هستند. این مقام‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. دسته اول آنهایی که تقارن متری مانند مقام جل و شاه صنم ندارند و دسته دوم آن‌هایی که تقارن متری مانند مشق پلتان، اُشترخجو و سه چکه دارند.

دوتار تربت جام از خانواده سازهای زهی زخمه‌ای است. این ساز دارای کاسه‌ای به صورت نیمه گلابی و یک تکه است. پشت کاسه‌ی آن به شکل گُرده ماهی است و یک خط یا نوار برجسته از خود کاسه و متصل به آن، کاسه را از لحاظ شکل بیرونی به دو قسمت تقسیم می‌کند. در عمیق‌ترین قسمت کاسه یک سوراخ وجود دارد که در تشدید طنین و کیفیت صدای این ساز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. حجم کاسه‌ی طنینی در دوتارهای امروزی شرق خراسان نسبت به دوتارهای دیگر مناطق ایران بیش‌تر است.

دوتارهای قدیمی شرق خراسان از دوتارهای امروزی کوچک‌تر بوده و به دلیل زیر بودن صدایشان برای همراهی با آواز، اجبارا بم‌تر کوک می‌شدند.

استفاده از کوک‌های بم‌تر در دوتارهای کوچک قدیمی، موجب ایجاد نرمش قابل ملاحظه‌ای در صدای آن‌ها می‌شد. بنا به اظهارات غلامعلی پورعطایی ـ یکی از نوازندگان مطرح ـ اولین دوتار بزرگ حدود ۳۰ سال پیش توسط سازنده‌ای به نام امیرقلی در محمود آباد سفلی ساخته شد.

http://musiceiranian.ir/
سمت راست، غلامحسین سمندری، پیشکسوت موسیقی شرق خراسان

محمدرضا درویشی در دایره‌المعارف سازهای ایرانی با اشاره به اینکه دوتار شرق خراسان دسته نسبتا طویلی دارد و از کاسه به سمت شیطانک تا حدودی باریک‌تر می‌شود، آورده است: این ساز بدون مضراب و با انگشت‌های دست راست نواخته می‌شود. روی کاسه، صفحه و دسته برخی از دوتارهای این منطقه تزئیناتی از جنس صدف، استخوان، شاخ و حتی پلاستیک‌های رنگی نصب می‌کنند با این وجود دوتارهای اصلی و قدیمی این منطقه چنین تزئیناتی ندارند.

از آنجا که موسیقی منطقه شرق خراسان مانند دیگر نواحی ایران در بداهه نوازی و بداهه‌خوانی و بر اساس مقام‌های معین و الگوهای نغمگی انتزاعی مبتنی است، دوتار نوازی این منطقه نیز بر تک‌نواز استوار است.

در چند دهه گذشته به علت تاثیرپذیری فرهنگ موسیقی شرق خراسان از حوزه‌های فرهنگی دیگر، پدیده گروه نوازی نیز تا حدودی در موسیقی این منطقه رایج شده است و در این نوع همنوازی، خلاقیتی که تنها به شکل تک نوازی مبتنی بر بداهه نوازی تجلی می‌کند، از میان می‌رود و بسیاری از ظرافت‌های اجرایی در همنوازی جمعی، امکان بروز پیدا نمی‌کند.

دوتار در شرق خراسان در شکل غالب، توسط هیچ ساز کوبه‌ای همراهی نمی‌شود. آهنگ‌های پادایرگی در این زمینه مستثنی هستند و در اجرای آنها که البته جزو رپرتوار اصلی دوتار محسوب نمی‌شوند، دایره، دوتار را همراهی می‌کند.

رپرتوار دوتار شرق خراسان به دو گروه اصلی مقام‌های آوازی و مقام‌های سازی و هرکدام از آنها نیز به دو دسته تقسیم می‌شوند.

دوتار، سازی مجلسی است اما این مجلس تنها به مراسم عروسی محدود نیست. محفل اُنس و مجلس شادی و عروسی از جمله مجالسی هستند که دوتار زینت‌بخش آنهاست. در آیین ذکرخوانی طریقت نقشبندیه نیز، دوتار یکی از ملزمات اصلی به شمار می‌آید.

غلامعلی پور عطایی و عبدالله سرور احمدی و ذوالفقار عسکری‌پور اهل تربت جام، نظر محمد سلیمانی اهل تایباد، ابراهیم شریف‌زاده و غلامحسین سمندری اهل باخزر از نوازنده‌های پیشکسوت و مطرح دوتار هستند که همه‌ آنها از دنیا رفته‌اند. عثمان محمدپرست دوتار نواز اهل خواف با ۹۰ سال به عنوان یکی از پیشکسوتان این حوزه به حساب می‌آید که در قید حیات است و سال گذشته نخستین کاشی ماندگار خراسان‌رضوی در راستای حفظ میراث ناملموس کشور از سوی اداره‌کل میراث‌فرهنگی خراسان‌رضوی سر در منزل این هنرمند نصب شد.

انتهای پیام

درباره : موسیقی

فیلم لس آنجلس تهران

فیلم سینمایی لس آنجلس تهران سومین و تازه ترین ساخته تینا پاکروان است.تینا پاکروان تهیه‌کنندگی این پروژه را با مشارکت علی حسینی برعهده دارد و نویسندگی آن به صورت مشترک توسط تینا پاکروان و آنالی اکبری انجام شده است همچنین بیش از ۹۰ درصد فیلمبرداری این پروژه که توسط فرشاد محمدی انجام می گیرد در تهران انجام شده است.

بازیگران فیلم لس آنجلس تهران

مهناز افشار, پرویز پرستویی, ماهایا پطروسیان, زهیر یاری, گوهر خیراندیش, شیرین یزدان بخش, ژوبین رهبر, بانیپال شومون, برایان للی, امی گواور و جسی ننسی در لس آنجلس تهران به ایفای نقش می‌پردازند.

فیلم لس آنجلس تهران

خلاصه داستان فیلم لس آنجلس تهران

با کلمات زیر جمله بسازید: (دو نمره) موسیوی فرانسوی، تابلوی نقاشی، استندآپ کمدی، اینستاگرام، فحش رکیک، هاهاها، پیرزن موتورسوارِ تک‌ چرخ‌زن، داف وطنی، عشق خارجی، خونه مادربزرگه، درود بر شرف آریاییت!

 

عوامل ساخت و تولید فیلم لس آنجلس تهران

تهیه کننده : تینا پاکروان | صحنه: سحر عقیقی  | فیلمبردار: فرشاد محمدی | گریم : ایمان امیدواری | تولید: مهدی چراغی و روزبه گیلانی | دستیار کارگردان: مجتبی وحیدی و رضا عزیزی | صدابردار: امین میرشکاری | عکاس: احمدرضا شجاعی | تدارکات: آرش مجتهدزاده | مشاور : آیدا اورنگ | فضای مجازی: آریان امیرخان

فیلم لس آنجلس تهران

بیوگرافی تینا پاکروان

تینا پاکروان (متولد ۱۳۵۶ در تهران) کارگردان، تهیه‌کننده و بازیگر سینمای ایران است.

تینا پاکروان در فیلم های همچون سارا و آیدا , خانه کاغذی , متروپل , سالهای مشروطه و… ایفای نقش کرده است . بد نیست بدانید پاکروان تحصیلات خود را در دانشگاه UCLA آمریکا تکمیل کرده است . او تا کنون باافراد برجسته ای , چون داریوش مهر جویی , محمدرضا شریفی نیا , بهرام بیضایی و … همکاری داشته است و در مقام های, دستیار کارگردان , برنامه ریز و… فعالیت کرده است .

 

توجه: لینک های دانلود فیلم لس آنجلس تهران پس از عرضه سراسری قرار داده می شود.

 

دانلود فیلم لس آنجلس تهران با لینک مستقیم

 

درباره : موسیقی

[ مانی جعفرزاده – آهنگساز و مدرس موسیقی ]

دَه دوازده سال بعد، تا مرا دید، گفت: «امّا آن والسی که نوشته بودی، خیلی بد بود!»
 در آن لحظه من بیشتر از سی سال داشتم. در فاصله‌ی آن سال‌ها درس خوانده بودم؛ کلی کار نوشته بودم؛ آن روز هم رفته بودم استودیو «کرگدن» که یک موسیقی فیلم ضبط کنم؛ غافل از آن‌که استادِ روزگار نوجوانی‌ام آن‌جا حاضر است. حیران ماندم. گفتم:
– آقا! شما هنوز یادتان است؟!
گفت:
– مگر چیزی از یاد من می‌رود؟

درباره : موسیقی

http://musiceiranian.ir/ساسان فاطمی با بررسی نسبت موسیقی با تکانه‌های اجتماعی می‌گوید جایی که اعتراضات واقعی بوده‌اند، تفکر روشنفکری به دنبالشان نرفته و حمایتشان نکرده است. چون ساخت ترانه‌ و تصنیف‌، نوعی حمایت از اعتراضات از سوی طبقه روشنفکر است که با گذر از کارهای گروه چاووش دیگر شاهدش نبوده‌ایم.

به گزارش خبرنگار ایلنا، گذر از دو رویداد درگذشت فریدون فروغی (۱۳ مهر ۱۳۸۰) و حسن گلنراقی (۱۹ مهر ۱۳۷۲) و دوباره گوش دادن «یار دبستانی من» و «مرا ببوس» و اندیشیدن به اینکه یک ترانه و کلی‌تر از آن موسیقی، چطور با رویدادهای اجتماعی پیوند می‌خورد موجب شد به سراغ کسی برویم که بتواند این مبحث نظری را از منظر خود بشکافد؛ کسی چون ساسان فاطمی، محقق و پژوهشگر موسیقی و استاد موسیقی دانشگاه تهران.

آنچه در ادامه می‌خوانید حاصل گفتگویی است که در گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران انجام شد و طی آن «یار دبستانی من» یک کدسازی تصنعی برای پیوند موسیقی با رویدادهای اجتماعی به شمار آمد و کارهای کسانی چون گروه چاووش کدسازی «طبیعی» و در پیوند با بستر زمان خود و «مرا ببوس» از حیز انتفاع خارج شد. در ادامه به این پرداختیم که پیوند کلامی که در قطعات موسیقایی به کار می‌رفته است با رویدادهای زمانه، حاصل پایندی هنرمند آن دوران به گفتمان تعهد و ملزم کردن خود به بیداری وجدان بوده است و اینکه آیا این گفتمان تعهد در روزگار معاصر نیز وجود دارد و اگر وجود ندارد فقدان آن امری مذموم است یا خیر.

بهانه این گفتگو عبور از رویداد درگذشت فریدون فروغی است و حسن گلنراقی و مشخصا نسبتی که ترانه‌های «یار دبستانی من» و «مرا ببوسِ» این دو، با تکانه‌های اجتماعی برقرار کرد. اساسا معتقدید که موسیقی می‌تواند به چیزی خارج از خود دلالت کند؟

وقتی «یار دبستانی من» را می‌خوانید مثل این است که کدی می‌دهید یا نشانه‌ای مطرح می‌کنید که از سوی آن جمع معترض اعم از دانشجو و غیردانشجو، معنایی خاص می‌دهد و این مسئله‌ای مهم در نشانه‌شناسی موسیقی است. ما در نشانه‌شناسی موسیقی، همین بحث را می‌بینیم، به این معنا که یک موسیقی می‌تواند به چیزهای مختلفی دلالت کند. حال در معناشناسی موسیقی بعضی معتقدند که موسیقی فقط به خودش دلالت می‌کند، نه به چیزی دیگر و بعضی معتقدند که نه، می‌تواند به چیزهای دیگری هم دلالت کند.

به هر حال، هر دوی این‌ها قبول دارند که موسیقی به عنوان یک نشانه مطرح است، چون به چیزی دلالت می‌کند و حتی کسانی که معتقدند موسیقی صرفا بر خودش دلالت می‌کند منکر این نیستند که می‌شود معناهایی بر موسیقی سوار کرد، کما اینکه می‌کنند. یعنی می‌شود به صورت اجتماعی و فرهنگی معناهایی بر موسیقی سوار کرد، خارج از قابلیت خود موسیقی! شاید خود موسیقی نمی‌خواهد چنین چیزهایی را بیان کند و همین سرودی که شما گفتید و سرودهای دیگری از این قبیل، اگر کلامی رویشان نباشد و شعری نداشته باشند خودِ موسیقی‌شان چیزی را القا نمی‌کند و به واسطه کلام است که القاگر می‌شوند.

مشخصا نسبت دو ترانه «مرا ببوس» و «یار دستانی من» را با رویدادهای اجتماعی چطور می‌بینید؟

در مورد «مرا ببوس» کلام چیز دیگری را القا می‌کند و کد دیگری دارد و نشانه دیگری که بر چیزی دیگر دلالت می‌کند؛ بر چیزی عاشقانه ولی جامعه خود، کدگذاری دیگری می‌کند؛ به صورت قراردادی یا کاذب یا هر اسم دیگری که شما می‌خواهید رویش بگذارید و باعث می‌شود آن موسیقی دلالت بر چیزی دیگر کند؛ بر چیزی سیاسی. «مرا ببوس» مورد شاخصی در این زمینه است. موردی که نشان می‌دهد ترانه برای چیز دیگری سروده شده و مقصود دیگری داشته است ولی جامعه براساس شایعات، معنایی روی آن سوار می‌کند که تا مدت‌ها پذیرفته شده باقی می‌ماند.

 

این ترانه «یار دبستانی من» برای من تداعی‌گر یک همبستگی اعتراضی دانشجویی نیست و چیزی تحمیل شده و زورکی است و آن ارتباطی را که باید با آن برقرار نمی‌کنم. ولی به عنوان مثال وقتی کارهای گروه چاووش را گوش می‌دهم بلافاصله انقلاب و آن جنب و جوشی که آن زمان وجود داشت برایم تداعی می‌شود

 

در مورد «یار دبستانی من» هم همین طور است؛ این ترانه‌ای است که در فیلم «از فریاد تا ترور» خوانده شد. فریدون فروغی خواندش و منصور تهرانی هم فیلم را ساخت و هم ترانه را و عبارت «یار دبستانی من» هم اشاره به همان داستان فیلم است که سه یار دبستانی بودند با سرنوشت‌های مختلف. همان اتفاقی که برای «مرا ببوس» رخ داد برای این هم افتاد منتها به گونه‌ای دیگر. اینجا، جمعی معترض از دانشجویان برای اینکه نمادی موسیقایی برای اعتراض‌شان داشته باشند یا برای نشان دادن اتحاد و همبستگی‌شان، چون صحبت از یار دبستانی است که می‌تواند اشاره‌ای به همبستگی دانشجویان در اعتراضات‌شان داشته باشد، از این ترانه بهره‌برداری و به عنوان نماد خود انتخابش کردند. در صورتی که این موسیقی برای این قضیه ساخته نشده بود. موسیقی برای یک فیلم بود و داستان آن فیلم هم ربطی به اعتراضات دانشجویی نداشت و برای من که سال ۵۹ دانشجو بودم و این فیلم هم در سال ۵۹ ساخته شد، اساسا چنین معنایی نداشت و با اینکه در کار موسیقی بودم اصلا این ترانه را نمی‌شناختم. یعنی سال ۵۹ آنقدر اتفاقات مختلف می‌افتاد و آنقدر درگیری داشتیم که اصلا به سینما نمی‌رفتیم و این فیلم هم فیلمی نبود که مدت زیادی اکران شده باشد و زود هم توقیف شد و در خاطره‌ها نماند.

من همین الان هم که این ترانه را گوش می‌دهم، با اینکه بارها و بارها در اعتراضات دانشجویی از جمله جنبش سبز و حتی اصولگراها غیره خوانده شده است، هیچ گاه آن حس و حالی را که شما می‌گویید، نمی‌گیرم و هنوز هم که هنوز است وقتی در تجمعات می‌شنومش نمی‌فهمم که این ترانه چگونه به عنوان کدی موزیکال برای اعتراض برخی جریان‌ها انتخاب شده است و چه ربطی دارد؟! صریح‌تر و ساده‌تر بگویم؛ این ترانه برای من تداعی‌گر یک همبستگی اعتراضی دانشجویی نیست و چیزی تحمیل شده و زورکی است و آن ارتباطی را که باید با آن برقرار نمی‌کنم. ولی به عنوان مثال وقتی کارهای گروه چاووش را گوش می‌دهم بلافاصله انقلاب و آن جنب و جوشی که آن زمان وجود داشت، برایم تداعی می‌شود. چه کارهای چاووش و چه تمام موسیقی‌هایی که آن زمان، در ایام انقلاب ساخته شد و تا امروز در سالگرد انقلاب پخش می‌شود، همگی برای من، به شخصه معنا دارد ولی «یار دبستانی من» برایم هیچ معنایی ندارد.

چون معتقدم وقتی شما چیزی را از بسترش بیرون می‌کشید و معنایی تازه به آن می‌دهید که ربطی به آن بستر ندارد و سعی می‌کنید آن معنا را بَرَش تحمیل کنید، تاثیر اثری دیگر را که در همان بستر و برای همان منظور ساخته شده است، ندارد.

با این حساب معتقدید خود موسیقی می‌تواند در خدمت رویداد اجتماعی قرار بگیرد یا نیازمند کلام است؟

خود موسیقی به هیچ وجه توانایی چنین کاری را ندارد و من جزو آن دسته از کسانی‌ام که معتقدند موسیقی فقط به ساختارهای درونی خود دلالت می‌کند نه به چیزی خارج از خود. مگر اینکه خودمان از قبل، فرضا موسیقی بی‌کلامی ساخته باشیم و به عنوان مثال بعدا تیتری رویش بگذاریم و مثل موسیقیدانان قرن نوزدهم که این کار را در اروپا زیاد می‌کردند، حتی داستانش را بنویسیم؛ بنویسیم منظورمان از این قطعه این است که به عنوان مثال در یک دقیقه اولش این اتفاق می‌افتد، در یک دقیقه بعدش این اتفاق و کل داستان هم این است.

وگرنه خود موسیقی به هیچ وجه این قدرت دلالت را ندارد، چون هنری انتزاعی است و به هیچ وجه قادر به بیان این داستان، این واقعه و این رویداد که ما بر آن سوار کرده‌ایم، نیست. به همین دلیل ترانه‌های انقلابی و اعتراضی به صرف کلامشان انقلابی و اعتراضی‌اند، نه به خاطر موسیقی‌شان و موسیقی‌شان به تنهایی هیچ دلالتی بر اعتراض و انقلاب نمی‌کند.

اگر خودِ موسیقی منهای کلام را در این حد انتزاعی بدانیم، حسی را که موسیقی ایجاد می‌کند چطور می‌توان توجیه کرد؟! زمانی که موسیقی حسی از شادی، غم یا احساسی حماسی برمی‌انگیزد.

منظور ما این نیست که موسیقی، تاثیری بر انسان نمی‌گذارد و اگر می‌خواستیم این را بگوییم پس اصلا چرا موسیقی اجرا می‌کنیم؟! موسیقی به واسطه همان ساختارهای درونی خود تاثیر می‌گذارد. این تاثیر می‌تواند برانگیزاننده باشد، می‌تواند طوری باشد که به شور بیاورد، به نشاط بیاورد و برعکس غمگین کند و متاثر.

همه این‌ها هست اما نکته‌ای هم هست که قابل تشخیص نیست؛ اینکه به عنوان مثال فرض کنید به شور آمدن شما از طریق شنیدن فلان موسیقی ناشی از این باشد که آن موسیقی بیانگر صحنه مثلا کادوی تولد گرفتن یک کودک است و شور و هیجان این کودک را بیان می‌کند یا بیانگر شور انقلابی یک ملت است، تشخیص چنین چیزهایی ممکن نیست. روی آن موسیقی که شما را به شور آورده است هر دوی این عنوان‌ها و مضامین را می‌توان گذاشت و کسی هم نمی‌تواند به شما اعتراض کند و بگوید نه، این شور انقلابی است یا نه،این شور ناشی از دریافت هدیه تولد یا مثلا شور ناشی از رسیدن به معشوق است یا شور ناشی از قبول شدن در امتحان کنکور.

 

کارهای چاووش، سرود اعتراضی جمعیتی نبود که با خواندنش همبستگی خود را نشان دهند. ولی وقتی به طور فردی می‌شنیدندش با آن جریان احساس همبستگی می‌کردند و منقلب می‌شدند. اما در مورد «یار دبستانی من» درست برعکس است، یعنی آن پیش زمینه، آن پیوستگی موسیقی با زمینه‌اش وجود ندارد و شما مجبورید پیوستگی را به وجود بیاورید

 

همه این‌ها شور است و هیجان و برانگیختگی ولی موسیقی برای شما تعیین نمی‌کند و هیچ کسی هم نمی‌تواند تعیین کند که موسیقی بیانگر شور ناشی از کدام رویداد است. حال روی همین ترانه که چنین شوری برمی‌انگیزد کلامی بگذارید حاکی از این که مثلا به معشوق رسیده‌اید، کلامی بگذارید حاکی از این که هدیه تولد دریافت کرده‌اید، کلامی بگذارید حاکی از این که اعتراض دارید و می‌خواهید انقلاب کنید، به همه می‌خورد ولی طبیعتا کسی نمی‌آید روی یک موسیقی که حالت آرامش و تمدد اعصاب دارد مضمونی بگذارد بیانگر جنگ ایران و عراق! غالبا کسی این کار را نمی‌کند مگر اینکه منظور خاصی داشته باشد و عموما موسیقی‌هایی می‌سازند که شور و هیجان داشته باشد و بعد رویش کلامی می‌گذارند که حاکی از آن منظوری که دارند باشد.

بحث ما اکنون صرفا در مورد کلام است منهای موسیقی. پیشینه ترانه‌های انقلابی و اعتراضی را تا کجا می‌توان پیگیری کرد؟

از خیلی قدیم، از زمان قاجار و حتی قبل از آن هم، ما نمونه‌هایی داریم از ترانه‌هایی که مردم در مورد مسائل سیاسی ساخته‌اند. تک و توک در دوره‌های خیلی قدیم، تیموری و قبل از آن هم نشانه‌هایی از نظر کلامی وجود دارد که نشان می‌دهد ترانه‌ای ساخته شده و بر واقعه‌ای سیاسی دلالت می‌کند که رخ داده است. در دوره قاجار این مسئله در کوچه و خیابان رواج داشته و با آن مثل رسانه برخورد می‌شده است یعنی این ترانه‌ها و تصنیف‌ها مانند اعلامیه بوده‌اند. تصنیف‌هایی که خود مردم به احتمال قوی روی آهنگ‌هایی که از قبل موجود بوده است می‌ساختند و مضامین اجتماعی- سیاسی داشت، در مورد شاه، در مورد ولیعهد، در مورد حوادث سیاسی روز و… این‌ها در خیابان‌ها خوانده می‌شد و گاهی اوقات هم به صورت ریتمیک بود و ملودی نداشت. یعنی کلامی ریتمیک بود که خوانده و موضوعی سیاسی- اجتماعی از طریقش مطرح می‌شد.

رفته رفته با تصنیف‌سازانی مثل عارف مواجه می‌شویم که موضوع را از حالت عامیانه‌اش خارج می‌کنند و به آن تَشَخُص می‌دهند. بعدتر درویش خان و ملک‌الشعرای بهار را می‌بینیم که از طریق همکاری‌شان تصنیف‌هایی ساخته می‌شود و بعد در دوران پهلوی دوم، بعضی از گروه‌های مخالف رژیم سرودهایی می‌ساختند که البته چندان رواج پیدا نمی‌کرد و به عنوان موسیقی سازمانی خوانده و شناخته می‌شد که من اطلاع دقیقی از آن‌ها ندارم. بعد می‌رسد به زمان انقلاب و گروه چاووش به عنوان نقطه عطفی در این میان.

 

یک ترانه اعتراضی وقتی ریشه‌دار می‌شود که مثل چاووش باشد. وقتی ریشه‌دار می‌شود که همان جا، به جای اینکه دوستان تنبلی کنند و بروند از یک جایی یک ترانه‌ای بیاورند، خودشان چیزی بسازند 

 

شما نسبت «یار دبستانی من» را با ایجاد حرکتی اجتماعی نفی می‌کنید اما آیا این حس در وجودتان با کارهای چاووش ایجاد می‌شود؟

بله. برای اینکه همان موقع شنیدمشان. برای اینکه همان موقع برانگیخته بودیم و این شور انقلابی را داشتیم و اتفاقاتی در شرف وقوع بود. جامعه به هم ریخته بود، منقلب بود و ما هم این‌ها را می‌شنیدیم.

می‌پذیرید که برانگیختگی ناشی از شنیدن کارهای چاووش و امثال آن برانگیختگی فردی بوده است یعنی هر کسی در منزل خود چاووش یا امثال آن را می‌شنید و در مسیر این حرکت اجتماعی قرار می‌گرفت ولی «یار دبستانی من» در دل تجمع تبدیل به کد موسیقایی ‌شد. مشخصا اینکه در مورد چاووش، کسی آن تصنیف‌ها را در خیابان نمی‌خواند ولی «یار دبستانی من» قابلیت خوانده شدن در خیابان را دارد.

 کاملا درست است. کارهای چاووش، سرود اعتراضی جمعیتی نبود که با خواندنش همبستگی خود را نشان دهند. ولی وقتی به طور فردی می‌شنیدندش با آن جریان احساس همبستگی می‌کردند و منقلب می‌شدند. اما در مورد «یار دبستانی من» درست برعکس است، یعنی آن پیش زمینه، آن پیوستگی موسیقی با زمینه‌اش وجود ندارد و شما مجبورید پیوستگی را به وجود بیاورید. اگر «یار دبستانی من» را در تجمعات نمی‌خواندند و شما صرفا در خانه‌تان می‌خواندیدش چه کسی می‌خواست این بار را رویش سوار کند؟! این بار فقط وقتی رویش سوار شد که در خیابان خوانده شد و در حضور جمعیت. تصنع قضیه همین است. یعنی شما این بار را رویش سوار می‌کنید و خود به خود این بار را ندارد.

شما «یار دبستانی من» را در خانه‌ات بخوان، «یار دبستانی منِ» «از فریاد تا ترورِ» منصور تهرانی است که توسط فریدون فروغی خوانده شده است. هیچ معنی دیگری هم ندارد و باید حتما بیایی در جمع بخوانی‌اش تا این بار را به آن بدهی، چاره‌ای نداری ولی کارهای چاووش به طور طبیعی با واقعیت زمانه خود هم‌بسته است و لزومی ندارد در جمع خوانده شود و اگر هم در جمع بخوانی‌اش معنی افزوده‌ای ندارد و معنایش تقویت نمی‌شود. یعنی خود به خود این پیوستگی وجود دارد ولی برای «یار دبستانی من» شما باید به طور تصنعی به وجودش بیاورید.

پس این دو در دو مسیر متفاوت از هم قرار دارند؟

در چاووش آن کدگذاری «طبیعی» است. به خاطر اینکه هم زمان با بسترش و چیزی که می‌خواهد بیان کند، ساخته شده است ولی «یار دبستانی من» باید کدگذاری شود. چطور کدگذاری شود؟! باید در جمع خوانده و آن قدر تکرار شود، تا تبدیل به کد شود.

 

آن جایی که اعتراض توده‌ای و مردمی است، حمایت روشنفکران را ندارد و آن جایی که حمایت روشنفکری از اعتراض وجود دارد آن اوریژینالیته نیست که بخواهد سرود یا اعتراضی بسازد و می‌رود از جایی قرض می‌گیرد که هیچ ربطی هم به آن ندارد. یعنی شاید آن حمیت وجود ندارد که بیاید خلاقیت به خرج بدهد و چیزی اوریژینال بسازد

 

و با دو گونه کدسازی طبیعی و تصنعی مواجه‌ایم؟

بله، به هر حال کدسازی است؛ کدسازی فرهنگی ولی در «یار دبستانی من» تصنعی هم هست. یعنی چیزی را از بستر دیگری بیرون کشیده‌اید و معنای دیگری سوارش کرده‌اید و حال مجبورید کاری کنید تا این معنی سوار بر آن بماند. ولی در مورد چاووش لازم نیست چنین کاری کنید چون در همان بستر خود کدسازی شده است و شما این کد را به صورت روال عادی دارید.

کدسازی تصنعی نشانی از نیاز جامعه و نیاز مردم برای نشان دادن پیوند خود با یکدیگر نیست؟ در غیاب کدی که به شکل طبیعی توسط هنرمند در همان بستر زمانی ایجاد شده باشد.

نیاز بوده است ولی خب می‌شد آدم باذوقی بیاید و ترانه‌ای یا سرودی بسازد برای همان دوره. من شخصا این کدسازی تصنعی را نمی‌پسندم و برای همین است که هنوز نتوانسته‌ام با این موسیقی ارتباط برقرار کنم. چون ریشه ندارد و برای من تداعی‌کننده چیزی نیست. من باید به زور یادم بیاید که در تظاهرات دانشجویی خوانده شده است و منظورش این است. حتی شنیده‌ام که در بعضی میتینگ‌های اصولگراها هم خوانده شده است.

یک ترانه اعتراضی وقتی ریشه‌دار می‌شود که مثل چاووش باشد. وقتی ریشه‌دار می‌شود که همان جا، به جای اینکه دوستان تنبلی کنند و بروند از یک جایی یک ترانه‌ای بیاورند خودشان چیزی بسازند. ترانه ساختن که کار سختی نیست. بعضی‌ها که دیگر آن قدر تنبلی می‌کنند که آهنگ‌های غربی را برمی‌دارند روی آنها شعر فارسی می‌گذارند.

با توجه به صحبت‌هایتان، حاصل کار گروه‌های چاووش، عارف و امثال آن را نسبت درست موسیقی با رویداد اجتماعی می‌دانید، نه «یار دبستانی من» را و در این میان «مرا ببوس» هم که از حیز انتفاع خارج است. اگر بپذیریم که الگوی درست نسبت موسیقی با رویداد اجتماعی چاووش بوده است چرا در دوران معاصر، از بعد از انقلاب ۵۷، شاهد تکرار چنین چیزی نبودیم؟

نه، من هم موردی را نمی‌شناسم هر چند خیلی روی این موضوع متمرکز نیستم و شاید اشتباه کنم ولی به نظرم می‌رسد که حق دارید و از بعد از آن، چیزی ساخته نشده است. شاید آن ضرورت‌های اعتراضی وجود نداشته است و شاید هم آنجایی که اعتراضات واقعی بوده‌اند، تفکر روشنفکری به دنبالشان نرفته و حمایتشان نکرده است. چون ساخت این قبیل ترانه‌ها و تصنیف‌ها، نوعی حمایت از اعتراضات از سوی طبقه روشنفکر است.

 

حذف کردن گفتمان تعهد شاید برای خود هنر خیلی بهتر باشد. یعنی آدم‌های باقابلیت بیایند، نه کسانی که خودشان را پشت یکسری حرف‌های متعهدانه، انقلابی و اعتراضی قایم می‌کنند؛ ضعف‌های موسیقایی و ضعف‌های ادبی خود را پنهان می‌کنند. این برای خودِ هنر، ادبیات و موسیقی می‌تواند بسیار خجسته باشد ولی خب طبیعتا برای کسانی که در حوزه فعالیت سیاسی، انقلابی و اعتراضی کار می‌کنند ناخوشایند است

 

در زمان انقلاب، همه اقشار به دنبال اعتراض بودند و جریان روشنفکری و هنرمندان روشنفکر هم از آن حمایت می‌کردند. یعنی خودشان را مسئول می‌دانستند. آن زمان گفتمان موسیقی‌دان متعهد هم خیلی پررنگ بود. اینکه موسیقی‌دان باید متعهد باشد و در جبهه مقابل موسیقی مردم‌پسند و پاپ که مبتذل می‌دانستندش و به اصطلاح در جهت جریان حسابش می‌کردند، قرار گیرد. معتقد بودند که موسیقی‌دان باید در اعتراضات و انقلاب نقشی بازی کند و این یک نوع وجدان بیدار یا اجبار به بیدار بودن وجدان بود. هنرمندان چه در دوره مشروطه و چه در دوره انقلاب ۵۷ با همین تفسیرها با جریان اجتماعی همراه می‌شدند و شاید الان چنین چیزی وجود ندارد. یعنی آن جایی که اعتراض توده‌ای و مردمی است، حمایت روشنفکران را ندارد و آن جایی که حمایت روشنفکری از اعتراض وجود دارد آن اوریژینالیته نیست که بخواهد سرود یا اعتراضی بسازد و می‌رود از جایی قرض می‌گیرد که هیچ ربطی هم به آن ندارد. یعنی شاید آن حمیت وجود ندارد که بیاید خلاقیت به خرج بدهد و چیزی اوریژینال بسازد. من راجع به این چیزها تحقیق نکرده‌ام ولی این، چیزهایی است که می‌شود در موردش حدس زد. حداقل در مقایسه با اتفاقاتی که در دوره مشروطه و انقلاب از یک طرف افتاده و اتفاقاتی که بعدا رخ داده است.

در واقع می‌شود گفت خبری از آن گفتمان تعهد نیست؟ 

بله، من احساس می‌کنم که گفتمان تعهد دیگر به آن شکل وجود ندارد.

و می‌شود به این موضوع خرده گرفت؟

من شخصا به فقدان گفتمان تعهدخرده نمی‌گیرم و اتفاقا شاید مثبت هم بدانمش. آن گفتمان تعهد تشخص‌های کاذب بسیاری به بعضی‌ها داد وباعث شد که آنها به جای اینکه واقعا، هنرمند، ادیب، شاعر، موسیقی‌دان و فیلمساز خوبی باشند به خاطر جای گرفتن‌ در چهارچوب هنرمند متعهد سر و صدا کنند و به صورت کاذب معروف شوند. خیلی‌ها به این شکل در آن دوره شهرتی به هم زدند و شاید واقعا صلاحیت و شایستگی‌اش را نداشتند. حذف کردن گفتمان تعهد شاید برای خود هنر خیلی بهتر باشد. یعنی آدم‌های باقابلیت بیایند، نه کسانی که خودشان را پشت یکسری حرف‌های متعهدانه، انقلابی و اعتراضی قایم می‌کنند؛ ضعف‌های موسیقایی و ضعف‌های ادبی خود را پنهان می‌کنند. این برای خودِ هنر، ادبیات و موسیقی می‌تواند بسیار خجسته باشد ولی خب طبیعتا برای کسانی که در حوزه فعالیت سیاسی، انقلابی و اعتراضی کار می‌کنند ناخوشایند است و خجسته نیست.

درباره : موسیقی
صفحات سایت