گروه موسیقی دی


[ آرش نصیری – روزنامهنگار، مدیر و مجری برنامه هزار صدا ]

یک روز بارانی بهاری، قاعدتاً باید روز دل‌انگیزی باشد؛ اما این بار فرق داشت و ناگهان باران عشق بند آمد و بانگ برآمد که خواجه برفت:
از شمار دو چشم یک تن کم
وز شمار خرد هزاران بیش
و در آن جمعه بارانی بهاری، موسیقی پاپ معاصر ایران یکی از بزرگ‌ترین نمادهایش را از دست داد.
حالا دیگر می‌توانم بنویسم استاد ناصر چشم‌آذر. خودش اگر بود -با همان طنزی که نزدیکانش به یاد دارند- می‌گفت نگو استاد و بعد که می‌گفتی اگر شما استاد نیستی پس چه کسی استاد است، برایت اسامی ‌تعدادی از بزرگان و اسطوره‌های موسیقی ایران را ردیف می‌کرد.
می‌گفت: «خواهش می‌کنم هرگز به هیچ‌کس و حتی خودتان جایگاه ندهید. جایگاه ما بیش از آن‌چه هستیم، نیست.»

درباره : موسیقی

[ آرش نصیری – روزنامهنگار، مدیر و مجری برنامه هزار صدا ]

یک روز بارانی بهاری، قاعدتاً باید روز دل‌انگیزی باشد؛ اما این بار فرق داشت و ناگهان باران عشق بند آمد و بانگ برآمد که خواجه برفت:
از شمار دو چشم یک تن کم
وز شمار خرد هزاران بیش
و در آن جمعه بارانی بهاری، موسیقی پاپ معاصر ایران یکی از بزرگ‌ترین نمادهایش را از دست داد.
حالا دیگر می‌توانم بنویسم استاد ناصر چشم‌آذر. خودش اگر بود -با همان طنزی که نزدیکانش به یاد دارند- می‌گفت نگو استاد و بعد که می‌گفتی اگر شما استاد نیستی پس چه کسی استاد است، برایت اسامی ‌تعدادی از بزرگان و اسطوره‌های موسیقی ایران را ردیف می‌کرد.
می‌گفت: «خواهش می‌کنم هرگز به هیچ‌کس و حتی خودتان جایگاه ندهید. جایگاه ما بیش از آن‌چه هستیم، نیست.»

درباره : موسیقی

[ آرش نصیری – روزنامهنگار، مدیر و مجری برنامه هزار صدا ]

یک روز بارانی بهاری، قاعدتاً باید روز دل‌انگیزی باشد؛ اما این بار فرق داشت و ناگهان باران عشق بند آمد و بانگ برآمد که خواجه برفت:
از شمار دو چشم یک تن کم
وز شمار خرد هزاران بیش
و در آن جمعه بارانی بهاری، موسیقی پاپ معاصر ایران یکی از بزرگ‌ترین نمادهایش را از دست داد.
حالا دیگر می‌توانم بنویسم استاد ناصر چشم‌آذر. خودش اگر بود -با همان طنزی که نزدیکانش به یاد دارند- می‌گفت نگو استاد و بعد که می‌گفتی اگر شما استاد نیستی پس چه کسی استاد است، برایت اسامی ‌تعدادی از بزرگان و اسطوره‌های موسیقی ایران را ردیف می‌کرد.
می‌گفت: «خواهش می‌کنم هرگز به هیچ‌کس و حتی خودتان جایگاه ندهید. جایگاه ما بیش از آن‌چه هستیم، نیست.»

درباره : موسیقی

علی ترابی مدیرکل دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلام
علی ترابی مدیرکل دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلام

مدیرکل دفتر موسیقی درباره برگزاری کنسرت خیابانی پیشنهادی همایون شجریان بیان کرد که برای انتخاب مکان برگزاری مسئولان شهری را معین کنند تا ما برای صدور مجوز اقدام کنیم.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، علی ترابی مدیرکل دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ظهر روز دوشنبه ۲۲ مرداد در جمع خبرنگاران حوزه موسیقی در تالار وحدت درباره سرنوشت برگزاری کنسرت خیابانی پیشنهادی همایون شجریان توضیحاتی را ارائه داد.

ترابی درباره روند پیشرفت این پیشنهاد گفت: «پس از طرح پیشنهاد از سوی آقای شجریان ما و سایر نهادهای مربوطه از آن استقبال کردیم و ایشان هم دیدارهایی با مسئولان شهری داشتند. از آن زمان آقای همایون شجریان دو نامه برای ما فرستادند.»

او ادامه داد: «در نامه اول خواستند تا کنسرت خیابانی در یکی از پارک‌ها یا اماکن عمومی برگزار شود که ما اعلام کردیم هیچ اختیاری را در این باره نداریم و باید این مسئله با مسئولان شهری مطرح شود.»

مدیرکل دفتر موسیقی در همین راستا افزود: «در نامه دومی که برای ما ارسال کردند سه پارک را برای برگزاری کنسرت مشخص کردند، ما تاکید کردیم که مسئولان شهری باید یک پارک را مشخص کنند تا ما برای صدور مجوز آن اقدام کنیم و برای آماده سازی آن محیط جهت برگزاری کنسرت در خدمت هستیم. اما تا به امر‌وز به صورت رسمی هیچ نامه ای از مسئولان شهری دریافت نکرده‌ایم. از مسئولان شهرداری تقاضا داریم که هر جایی که مد نظرشان هست را به ما معرفی کنند تا ما هم بلافاصله برای صدور مجوزش اقدام کنیم.»

درباره : موسیقی

[ آرش نصیری – روزنامهنگار، مدیر و مجری برنامه هزار صدا ]

یک روز بارانی بهاری، قاعدتاً باید روز دل‌انگیزی باشد؛ اما این بار فرق داشت و ناگهان باران عشق بند آمد و بانگ برآمد که خواجه برفت:
از شمار دو چشم یک تن کم
وز شمار خرد هزاران بیش
و در آن جمعه بارانی بهاری، موسیقی پاپ معاصر ایران یکی از بزرگ‌ترین نمادهایش را از دست داد.
حالا دیگر می‌توانم بنویسم استاد ناصر چشم‌آذر. خودش اگر بود -با همان طنزی که نزدیکانش به یاد دارند- می‌گفت نگو استاد و بعد که می‌گفتی اگر شما استاد نیستی پس چه کسی استاد است، برایت اسامی ‌تعدادی از بزرگان و اسطوره‌های موسیقی ایران را ردیف می‌کرد.
می‌گفت: «خواهش می‌کنم هرگز به هیچ‌کس و حتی خودتان جایگاه ندهید. جایگاه ما بیش از آن‌چه هستیم، نیست.»

درباره : موسیقی

http://musiceiranian.ir/ذبیح الله واحدی، هنرمند برجسته موسیقی مازندران معتقد است که موسیقی ایرانی شهر به شهر و روستا به روستا از شمال به جنوب شکلی زنجیره‌ای دارد.

ذبیح‌الله واحدی متولد ۱۳۵۲ چمستان و بزرگ شده آمل، هنرمندی است که در آموزشگاه‌های ساری و آمل به تدریس تئوری موسیقی و نیز ساز نی مشغول است. وی سرپرست و آهنگ‌ساز گروه موسیقی “راز مهر” نیز هست. واحدی از دوران نوجوانی به موسیقی گرایش داشت و به دلیل شغل پدر که از کارمندان اداره فرهنگ و ارشاد بود و ارتباطاتی که با هنرمندان وجود داشت، وارد این عرصه شد و در فرهنگ خانه آمل، تحت تعلیم استاد مهدی ابراهیمی قرار گرفت.

 واحدی از سال ۱۳۷۶ به محضر استاد محمدعلی کیانی‌نژاد رسید و به گفته خود، تغییر مسیر زندگی را مدیون این آهنگساز و نوازنده برجسته و صاحب سبک ساز نی است. وی تئوری موسیقی را نزد استاد فرهاد فخرالدینی در تهران و هارمونی را نزد استاد ایقانی در ساری فرا گرفت. ذبیح‌الله واحدی اهل پژوهش در موسیقی است و از دهه ۷۰ به عنوان نوازنده نی، کنسرت‌های بسیاری را در آمل و سایر شهرهای استان مازندران همراهی کرده است.  به بهانه کنسرت ۲۳ و ۲۴ مرداد  گروه “راز مهر”، هنرآنلاین گفت‌وگویی با این هنرمند داشته که در ادامه می‌خوانید.

تأسیس گروه “رازمهر” از چه زمانی بود؟

در سال ۱۳۷۸ به همراه دوستانی چون کوهیار باباییان و نیما صفایی این گروه را تشکیل دادیم و کنسرت‌های بسیاری را اجرا کردیم. همچنین در جشنواره هم با همین گروه رتبه کسب کردیم و البته آخرین اجرای ما در سال ۸۲ و در سالن فخرالدین اسعد گرگانی بود که پس از آن دوستانم به خارج از کشور مهاجرت کردند و عملاً تا سال ۹۴ با این گروه اجرایی نداشتیم. در این سال‌های اخیر به کمک دوستان خوبم مهدی حسن‌زاده و علی ولی‌زاده، ترکیبی جدید چیدیم و علیرغم تمرینات بسیاری که داشتیم، به سبب کم لطفی برخی دوستان هنرمند در آستانه اجرا، کنسرت لغو شد.

 سبک کار شما در چه ژانری از موسیقی است؟

 من موسیقی ایرانی کار می‌کنم و البته گوشه چشمی هم به موسیقی محلی دارم و بیشتر آن را به عنوان یک تم قبول دارم. به هر حال موسیقی مازنی، موسیقی زبان مادری من است و در همان شکل تنظیمات سنتی، گه‌گاه از ملودی‌های موسیقی محلی هم استفاده می‌کنم.

 با توجه به اینکه ساز تخصصی شما نی است، آیا در نواختن ساز مازندرانی لَلِه وا هم تبحر دارید؟ 

 بنده فقط نوازنده ساز نی هستم و نی با لَلِه وا به لحاظ اجرا بسیار متفاوت هستند. در واقع فقط ساختار ظاهری این دو ساز شبیه به یکدیگر است. در لَلِه وا لب را بیرون نی می‌گذارند و تکیه‌گاه آن دندان پیشین جلو است، همچنین در لَلِه وا ما نیاز به نفس‌های ممتد داریم، اما در نی نه شدنی است و نه نیاز به آن است.

به عنوان یک مازندرانی چقدر از اینکه صرفاً به موسیقی ایرانی پرداختید از کار هنری خود رضایت دارید؟ فکر نمی‌کنید شاید در موسیقی مازنی به دلیل حضور گروه‌های کمتر در سطح کشور، به نتایج دلخواه می‌رسیدید و یا بیشتر دیده می‌شدید؟

البته من به این تفکر که فعالیت هنری برای پررنگ و مطرح شدن انجام شود معتقد نیستم. عشق من این کار است و به دیده شدن یا نشدن آن اهمیتی نمی‌دهم. من در موسیقی محلی کار کردم و پروژه‌های نیمه‌تمام زیادی هم دارم. گرچه نگاه من همان نگاه سنتی است اما سلیقه من این است که حتی به موسیقی محلی، از زاویه تخصصی که دارم نگاه می‌کنم. چرا که در موسیقی محلی تخصصی ندارم و علی رغم برخی نگاه‌ها که فکر می‌کنند کار در موسیقی محلی بسیار ساده است و یا موسیقی ایرانی را سوار بر آن می‌دانند، بنده چنین اعتقادی ندارم و کار در موسیقی محلی به نظر من صد درصد تخصصی است.

شما به عنوان یک پژوهشگر عرصه موسیقی بفرمایید که چه قرابتی بین موسیقی ایرانی و فولکلور مازندران وجود دارد؟

 از چند منظر می‌توان به آن نگاه کرد، از جهت فواصل عمدتاً مقام‌های موسیقی مازندرانی در دستگاه شور و آواز دشتی است و در ردیف ما هم شور دستگاه مادر است. ولی شکل و شمایل موسیقی فلک کاملاً با موسیقی ایرانی متفاوت است. البته تأثیراتی که این دو موسیقی از یکدیگر گرفته‌اند، پل‌هایی به وجود آورده که ارتباط این دو سبک موسیقی نزدیک‌تر شده است و من همواره از تخصصم در موسیقی ایرانی به موسیقی فولک هم ورود پیدا می‌کنم.

 این که ما ریشه موسیقی کلاسیک و پاپ را موسیقی فولک و مقامی بدانیم، آیا به نظر شما صحیح است؟

 صد در صد! من یک مثالی را از استاد درویشی نقل می‌کنم، ایشان فرمودند: اگر شما در شمالی‌ترین نقطه کشور موسیقی گوش کنید و بعد با هواپیما به جنوبی‌ترین نقطه کشور برسید و در آنجا هم موسیقی گوش کنید، احساس می‌کنید شاید از قاره‌ای به قاره‌ی دیگر سفر کرده‌اید، اما اگر از همان شمالی‌ترین نقطه، پیاده، روستا به روستا و شهر به شهر، موسیقی را گوش کرده و با هم مقایسه کنید تا به جنوبی‌ترین منطقه برسید، در خواهید یافت که این موسیقی همانند یک زنجیر به هم پیوسته است. وقتی ما موسیقی را به شکل و شمایل ملی ارائه می‌کنیم و اشخاص مختلف با قومیت‌های متفاوت در آن کار می‌کنند، طبیعتاً این تأثیرات مختلف است که موسیقی کلاسیک ما را شکل می‌دهد. البته این ریشه‌یابی نشده و نمی‌توان صراحتاً راجع به آن صحبت کرد، هرچند ردپاهای مستقیم هم در این ارتباط دیده می‌شود. مثلاً استاد صبا خیلی از بخش‌های موسیقی گیلان را وارد ردیف موسیقی ما کرده و این پذیرفته شده است. در واقع ترجمه‌ای شد و شکل و شمایل آن هم کاملاً ردیف موسیقی ایرانی است و من صد درصد باور دارم که ریشه موسیقی، چه پاپ و چه سنتی ایرانی، موسیقی فولک است.

موسیقی کلاسیک در دنیا تعریف خاص خود را دارد، آیا در ایران می‌توانیم همان موسیقی ایرانی خود را موسیقی کلاسیک بنامیم؟

بله، قطعاً. اطلاق واژه سنتی به موسیقی ایرانی کامل نیست. واژه اصیل هم که بسیار مبهم است و ما می‌توانیم اصالت هر نوع موسیقی را بررسی کرده و بر آن صحه بگذاریم و یا آن را نقض نماییم. ولی مگر سایر موسیقی‌ها اصیل نیستند که بخواهیم موسیقی ایرانی را اصیل بنامیم؟

ولی به معنای واژه‌ای، کلاسیک درست است. البته بسیاری از کلمات بار اجتماعی و یا تخصصی می‌گیرند. اگر الان بگوییم موسیقی کلاسیک و آن را تعریف نکنیم، شاید این فکر به وجود آید که از موسیقی اروپا صحبت می‌کنیم، چرا که آن موسیقی را همه به نام موسیقی کلاسیک می‌شناسند. در صورتی که باید بگوییم مثلاً موسیقی کلاسیک انگلستان یا موسیقی کلاسیک هر کشوری و موسیقی ما، کلاسیک ایرانی است.

ما چنین مشکلاتی در نام‌گذاری‌ها را در موسیقی مازندرانی هم داشته‌ایم؟

بله، قبلاً تقسیماتی در موسیقی مازنی شده که البته من به آن اعتقادی ندارم و موسیقی مازنی را به دو بخش موسیقی روستایی و شهری تقسیم کرده بودند. منظور از موسیقی روستایی، موسیقی صرفاً محلی است که فقط با سازهای محلی اجرا می‌شود و آن گروه‌هایی که در موسیقی محلی از سازهای ملی استفاده می‌کنند و یا شکل خوانش آوازشان شهری‌تر است را موسیقی محلی شهری می‌گویند که من واقعاً به این نام‌گذاری‌ها اعتقادی  ندارم. باز شاید واژه پاپ محلی قابل‌قبول‌تر باشد. مثلاً موسیقی که مرحوم بختیاری کار می‌کردند، ایشان موسیقی محلی را با نگاهی موسیقی ایرانی می‌دیدند و از افرادی برای تنظیم استفاده می‌کردند که موسیقی ایرانی می‌دانستند. شعر محلی بود، تم محلی بود، ولی پرداخت آن ایرانی بود.

شما از ترکیب “پاپ محلی” استفاده کردید، راجع به این نوع موسیقی لطفاً توضیح دهید.

بله، اگر بخواهیم مصداقی راجع به آن صحبت کنیم، کارهایی که مرحوم دنیوی و یا خانم ماهوتی اجرا کردند، مدنظر است. در واقع آزادی عمل در فواصل موسیقی که در آن فقط کلام محلی شنیده می‌شود، مد نظر است. به این موضوع پرداخته نشده و تعریفی مدون برای آن وجود ندارد اما شاید بهترین تعریفی که بتوان برای آن به کار برد، موسیقی است که شما آزادانه از هر ملودی در آن می‌توانید استفاده کنید. این موسیقی همراه با کلام محلی است و این می‌تواند اقسام مختلفی داشته باشد. یعنی ایرانی‌تر باشد و گرایش آن به دستگاه‌های ایرانی بیشتر باشد و یا از گام‌های غربی استفاده کند. جالب اینجاست که در فرم‌های موسیقی شهری فولک ممکن است افه‌های آوازی آن حفظ شود و یا نشود، ولی در موسیقی پاپ اصلاً افه‌های آواز محلی وجود ندارد و این وجه تمایز آن‌هاست.

 منظورتان همان لهجه‌های آوازی و تحریرهای خواننده فولک است که در آواز پاپ محلی استفاده نمی‌شود؟

بله، البته این بد یا خوب نیست! این هم یک سلیقه است و چقدر خوب بود که می‌توانستیم همان فرم موسیقی محلی را مردمی می‌کردیم.

 راجع به کنسرتی که قرار بر اجرا دارید صحبت کنید.

 با پیشنهاد دوستان و کمک ویژه مهدی حسن‌زاده عزیز، این کنسرت به مرحله اجرا رسیده است. هنرمندانی در این کار چون: علی ولی‌زاده نوازنده سنتور، حافظ محمدنژاد نوازنده کمانچه که آینده بسیار خوبی را برای‌شان متصور هستم، حامد رحیمی‌فر نوازنده تار، مانی علوب نوازنده بم تار، پدرام دل آرا نوازنده تنبک، محمدرضا هاشمی نوازنده دف، کوزه و دایره، عاطفه مقیمی همخوان و مهدی شجاعی خواننده اصلی گروه همراه ما هستند.

چه قطعاتی در کنسرت اجرا می‌شود؟

 ما این کنسرت را به استاد محمدعلی کیانی‌نژاد تقدیم کردیم. در واقع این رویداد نوعی بزرگداشت ایشان است، گرچه به دلیل کسالت، خودشان حضور پیدا نخواهند کرد. ما دو پارت داریم که در بخش اول آهنگ‌سازی از خودم و در بیات اصفهان است و در قسمت دوم منتخبی از کارهای آقای کیانی‌نژاد را اجرا می‌کنیم. البته خود استاد کیانی‌نژاد دو سری کار دارند، در یک سری  به عنوان یک آهنگساز مستقل و یک سری هم در گروه دستان که یکی از قوی‌ترین گروه‌های بعد از انقلاب است و می‌توان گفت که زاییده گروه‌های چاووش، عارف و شیدا است و از دل گروه عارف در آمده است. ما منتخبی از آلبوم‌های پیر مغان با صدای آقای ملک مسعودی و آلبوم فریاد عشق با صدای آقای محمدجواد (سیامک) شجریان که استاد کیانی‌نژاد به صورت مستقل آن‌ها را ساخته‌اند را برای اجرا آماده کرده‌ایم و البته یک تصنیف بیرجندی هم داریم که در کنسرت‌های آقای کیانی‌نژاد بود و خانم زویا آن را خوانده بودند و در نوار مهرورزان آقای افتخاری هم موجود است.

 آیا کارها را تنظیم مجدد کرده‌اید، یا به همان شکل اولیه اجرا می‌شوند؟

 خیر، تنظیم مجدد نشده‌اند. کارهای آقای کیانی‌نژاد را عیناً اجرا می‌کنیم و با اجازه ایشان از پارت‌های خودشان استفاده می‌کنیم، سایر کارها هم که از ساخته‌ها و تنظیم بنده است.

 شما به مبحث آهنگ‌سازی و تنظیم اشاره کرده‌اید. در موسیقی پاپ زیاد دیده می‌شود که آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده دو فرد متفاوت هستند، اما در موسیقی کلاسیک ایران این اتفاق را کمتر شاهد هستیم و غالباً خود آهنگ‌ساز کار را تنظیم می‌کند. در این مورد چه صحبت و چه نظری دارید؟

 اینکه در موسیقی ایرانی معمولاً این کار انجام نمی‌شود را خیلی تخصصی و موسیقایی نمی‌بینم. به نظر من این یک قضیه اخلاقی است، البته جدیدا این اتفاق را من در گروه‌های جوان‌تر دیده‌ام که آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده دو نفر هستند. نکته جالبی که در موسیقی پاپ وجود دارد، جابه‌جایی جایگاه آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده است. در واقع این جا به جایی بین دو نفر است که  هر کدام در زمانی خاص، یکی از وظایف را برعهده می‌گیرند. در موسیقی ایرانی یک مقاومتی در این مورد وجود دارد. انگار بخشی از اثر آهنگ‌ساز با تنظیم فرد دیگر از بین خواهد رفت و یا حق مطلب ادا نخواهد شد. البته این دلیل که ممکن است سلایق متفاوت باشد قابل قبول است. مثلاً در نگاه آقای مشکاتیان با نگاه آقای علیزاده، علی رغم همه قرابت‌ها، تفاوت‌هایی هم وجود دارد، پس آهنگ‌ساز ترجیح می‌دهد که با سلیقه خودش کار را به انتها برساند، اما در موسیقی پاپ به گمانم به خاطر گستردگی قضیه، دست بازتر است.

 آیا آلبومی هم در این سال‌های فعالیت منتشر کرده‌اید؟

تا امروز خیر، من در آلبوم‌های دیگران شرکت داشته‌ام، البته بخشی از همین کنسرت و چند قطعه دیگر  با صدای آقای شجاعی را برای ضبط در یک آلبوم آماده کرده‌ام که ۵۰ درصد آن هم انجام شده است و امیدوارم به زودی آن را روانه بازار کنیم.

 به نظر شما چه مشکلی در موسیقی ما وجود دارد که هنوز نتوانسته‌ایم آن را جهانی کنیم؟ ما در کشور خود کنسرت‌های بسیاری را از موسیقی‌های غیر ایرانی توسط گروه‌های ایرانی شاهد هستیم، اما تا به امروز نشنیده‌ام که در یک کشور اروپایی، گروه موسیقی بومی آن منطقه کنسرتی را با پارت‌های موسیقی ایرانی اجرا نماید. دلیل این فراگیر نبودن موسیقی ما را چه می‌دانید؟

 یک دلیل اصلی آن می‌تواند جنس موسیقی و فواصل موسیقی ایرانی باشد. ما در موسیقی غرب ربع پرده نداریم، اما موسیقی ایرانی سرشار از ربع پرده‌های سوری و کُرُن است. ایرانی‌هایی که گوشه چشمی به هارمونی دارند و یا کارهای به ظاهر هارمونیزه‌ای که در موسیقی سنتی می‌شنویم، بیشتر همان تجربه شخصی و آزمون و خطا است و به خاطر همان ربع‌ پرده‌ها نمی‌توانند آن قوانین کلاسیک غربی را به کار گیرند و بیشتر به گوش استناد می‌کنند. ما در حال تجربه و آزمون و خطا هستیم تا بتوانیم خودمان را با کار درست، چفت کنیم. حالا تصور کنید آن‌ها که این ربع پرده‌ها را ندارند باید چه کنند؟ این یک بخش قضیه است، اما بخشی دیگر رویکرد هنرمندان ایرانی است و شاید تا اندازه‌ای منوط به شرایط و فضای جامعه ما باشد. گسترش موسیقی ما به اندازه اروپایی‌ها که در سراسر دنیا به اجرا می‌پردازند، نیست و ما مثل آن‌ها در موسیقی، مانور نمی‌دهیم که موسیقی ما را بیشتر بشناسند. ما کم و بیش پژوهش‌هایی داریم، اما غربی‌ها این‌قدر در این زمینه فعال هستند که موسیقی ما را فقط به عنوان یک بخش از موسیقی دنیا می‌بینند و به همان اندازه به آن می‌پردازند. ولی ما از موسیقی خودمان هیچ‌گونه ارائه خاصی به معنای حضور در جشنواره‌ها و فستیوال‌های خارجی نداریم و در این موارد پشتیبانی نیز نمی‌شویم.

 شما در بخش اول توضیحات‌تان مبحث ربع پرده‌ها در موسیقی ایرانی را مطرح کردید که قاعدتاً این امکان باید نشان از غنای موسیقی ما داشته باشد، اما عملاً می‌بینیم که سایر کشورها به این واسطه مجاب نشدند تا از موسیقی ما استفاده کنند. حتی می‌توان صدای ربع پرده‌های ما را در سازهای جهانی چون ویولن و پیانو هم شنید، پس چرا چنین اتفاقی نیفتاده است؟

به این خاطر که ما همچنان یک تئوری مدون نداریم. منظورم تئوری موسیقی است که بر اساس آن بتوان موسیقی را هارمونیزه کرد. من تعداد کتاب‌های تئوری موسیقی را در ایران، آن‌هایی که تأثیرگذار بودند و یا از دوره قاجار تا به امروز به ارث رسیده را دقیقاً می‌توانم برای شما بشمارم. این مسیر از آقای علینقی وزیری شروع شد و به آقای خالقی رسید، کتاب گام‌های گمشده آقای حنانه، هفت دستگاه موسیقی آقای مجید کیانی، کتاب آقای طلایی، آقای حجتی و این اواخر آقای قمصری که البته حرف و حدیث هم دارد. زنجیره تئوری موسیقی ما که بر اساس آن بتوان موسیقی را هارمونیزه کرد، کامل نیست. البته نه هارمونی به معنای غربی آن، بلکه هارمونی که بر اساس آن بتوان ارکستر نوشت. آن‌ها از ما چیزی ندارند و در نتیجه فقط از تک‌نوازی‌های ما استفاده می‌کنند. به همین خاطر است که مثلاً حاج قربان دعوت می‌شود و سه ساعت کنسرت اجرا می‌کند. ولی ما در اجراهای گروهی خود، مثلاً فاصله سومی را اجرا می‌کنیم، خوب آن‌ها چندین برابر بهتر و مفهومی‌تر از ما این را استفاده کردند. پس چه چیزی را  برای اجرا باید از ما بگیرند که خودشان نداشته باشند؟ کدام پارت را ما در گروه نوازی با تئوری موسیقی ایرانی خود نوشته‌ایم و ارائه کرده‌ایم که آن‌ها آن را به عنوان سلیقه ایرانی استفاده کنند و برایشان جالب باشد.

 به نظر شما چه باید کرد تا ما بتوانیم موسیقی خود را جهانی کنیم؟ من فکر می‌کنم این نقص بسیار بزرگ برای موسیقی ایران است.

 صد در صد! البته تلاش‌هایی هم در این زمینه‌ها شده است، مثلاً شما به ارکستر آقای فخرالدینی یا آقای روشن روان و امثالهم نگاه کنید. سلیقه‌ای مشخص، حتی در برخورد با همان سری و کرن دارند که کاملاً واضح است. منتها باید دید که ما چند سال به فعالیت حرفه‌ای در موسیقی مشغولیم و غربی‌ها چه مدت به آن می‌پردازند. ما کلاً چند دهه است که کار می‌کنیم و شاید همین دلایل سبب شده که کار ما هنوز به ثمر نرسیده و شناسنامه‌ای در گروه نوازی‌ها نداریم، مگر همان حالت تک خطی که البته من این را ایراد نمی‌بینم و صرفاً به پرسش شما پاسخ دادم.

بحث دیگری هم در این حیطه مطرح است و آن خصلت موسیقی ماست. موسیقی بدون کلام ما هنوز در جامعه درست شکل نگرفته و جای خود را پیدا نکرده است. هنوز حتی جامعه موسیقایی ما، موسیقی بدون کلام ایرانی را درک نمی‌کند و این بسیار عجیب است که هنرمندی که مثلاً در شاخه‌ای دیگر از موسیقی فعالیت می‌کند، هنوز با چهار مضراب ارتباط برقرار نمی‌کند و موسیقی خود را نمی‌شناسد. حتی ممکن است این فرد در شاخه‌ای از موسیقی جزو افراد موفق هم باشد. موسیقی ما را با کلام آن می‌شناسند و مثلاً باید تصنیف باشد تا بتواند به جایگاه خوبی در بین مردم دست پیدا کند.

 بله، در مجموع موسیقی ایرانی کلام محور است و انتزاعی بودن آن شاید برای بسیاری از مخاطبان، خیلی قابل درک نباشد و این شاید به فرهنگ و پیشینه ما مربوط است؟

اتفاقاً امروزه طبق تحقیقاتی که در این حیطه شده است، معتقدند در دوره هخامنشیان، موسیقی بدون کلام ما رونق بیشتری نسبت به موسیقی با کلام داشته است و این بسیار جالب است. پس چه شد که ما به این سلیقه امروزی رسیدیم؟ این موضوع نیاز به پژوهش دارد.

موسیقی ایرانی ما در دهه‌های ۵۰ ،۶۰ و ۷۰ خیلی ساکن و تک خطی بود. از اورتورهای طولانی استفاده می‌شد، مثلاً در آن زمان که نوار کاست بود، از ۳۰ دقیقه آهنگ، گاهی یک ربع تا ۲۰ دقیقه فقط پیش درآمد نواخته می‌شد تا به صدای خواننده می‌رسیدیم. در صورتی که در مورد کلام محور بودن موسیقی در جامعه ما صحبت شده و مردم راغب هستند زودتر به کلام و صدای خواننده برسد و با واژه‌ها ارتباط برقرار کنند، شاید بتوان آقای مشکاتیان را از جمله افرادی دانست که در این حیطه نوآوری داشتند و کارهای مهمی انجام دادند. امروزه می‌بینیم آهنگسازان و خوانندگان موسیقی ایرانی ما هم در کارهای خود به این مسئله پی برده‌اند و اورتورهایی کمتر از ۱۰ ثانیه را در کارهای‌شان شاهد هستیم و شاید بتوان گفت در تنظیمات اثر به فضای موسیقی پاپ بیشتر نزدیک شده‌اند.

به قول بسیاری از بزرگان موسیقی ما و از جمله استاد کیانی‌نژاد که می‌گوید: هر تصنیف سازی باید بوسه بر دستان آقای مشکاتیان بزند! ایشان آن‌چنان شعر را خوب می‌شناخت و آن را پردازش می‌کرد که مفهوم در آن جاری بود و شما نیازی نداشتید که از ایشان موسیقی چند خطی بشنوید. همین‌طور ایشان ملودی‌پرداز بزرگی بودند. وقتی ملودی در موسیقی ایرانی استخوان داشته باشد، شاید خیلی نیازی به پر و بال دادن نداشته باشد و ایشان آثار ماندگاری با سازبندی‌های بسیار زیبا و کارآمد دارند.

 استاد مشکاتیان اصلاً و ابداً در آلبوم‌هایشان فواصل را به کار نمی‌گیرند، به غیر از آلبوم بیداد که شاید اندکی متفاوت بود. اتفاقاً در آن مقطع که شما راجع به آن صحبت می‌کنید، مبحثی رایج شده بود با این مضمون که چرا موسیقی ما این‌قدر کلام محور است و به همین دلیل شاید یک مقاومتی در مقابل واژه به وجود آمد. اورتورها و پیش درآمدها طولانی شده بود و دلیل آن هم ارائه موسیقی بدون کلام به مخاطب بود؟ کارهای آقای مشکاتیان چون نوا مرکب خوانی، دستان چهارگاه، سرشار از همین قضیه‌ای است که به آن اشاره داشته‌اید و شاید به این خاطر بود که اصرار داشتند مردم را با این سیستم موسیقی هم آشنا کنند.

 مجدداً به بحث تک خطی و چند خطی در موسیقی بپردازیم. ما امروز کنسرت‌های زیادی را می‌بینیم که به نظر من متأسفانه همه نوازندگان سازهای مختلف، هم‌زمان شروع به نواختن یک ملودی می‌کنند، خواننده می‌خواند و نهایتاً جواب‌هایی به خواننده توسط چند ساز داده می‌شود و کار به پایان می‌رسد. به ندرت در این کارها تنظیمی مبتنی بر این می‌بینیم که نوازندگان در فواصل مختلف یکدیگر را پوشش دهند و یا وکال خواننده را در نت‌هایی غیر آنچه که می‌خواند، همراهی کنند. به نظر من این از زیبایی یک اثر موسیقایی می‌کاهد، خصوصاً در موسیقی فولکلور که چنین چیزی را بسیار شاهد هستیم و با سیستم‌های ضعیف صوتی که بعضاً با آن مواجه هستیم، اگر شما چند ساز را از مجموعه نوازندگان حذف کنید، هیچ اتفاقی در اجرای آن کنسرت نخواهد افتاد و مخاطب احساس خلاء نمی‌کند. فکر نمی‌کنید این موضوع یک ایراد بزرگ می‌تواند باشد؟

من اصل قضیه را ایراد نمی‌دانم و به نظر من پرداختن به این موضوع غلط است. اگر آهنگساز گروهی، کار خود را بلد نیست و غلط می‌سازد، دلیل بر ایراد تک خطی بودن تنظیم نمی‌تواند باشد. شما اگر می‌خواهید تک خطی کار کنید،  باید آن را خوب بشناسید. تک خطی هم برای خودش یک سیستم بسیار زیبایی دارد، شما نگارش آقای مشکاتیان را ببینید. آیا این حسی که الان بیان کردید را در آلبوم مژده بهار ایشان هم دارید؟ آیا واقعاً در آنجا اگر نی و یا کمانچه حذف شود، شما اذیت نخواهید شد؟ این حس که شما در برخی کنسرت‌ها دارید و درست هم هست، در کارهایی که آهنگسازان حرفه‌ای و دانا کار کرده‌اند، قطعاً نخواهید داشت، چراکه آن‌ها تک خطی را نشناختند و بدون آگاهی اقدام به آهنگسازی و تنظیم ارکستر می‌کنند. تک خطی سیستمی است که وجود دارد و باید وجود داشته باشد، منتها باید درست به آن بپردازند. اگر کار با کلام است، باید ادبیات را درست شناخت. متأسفانه چیزی که بسیار در این مورد ضربه وارد کرده است، عدم شناخت ادبیات در موسیقی است. وقتی پایه کار ما چه در کلام و چه در ملودی ایراد دارد، به گفته شما بسیاری به این سمت می‌روند که آهنگ را به تنظیم‌کننده دیگر بسپارند،  وقتی ملودی مفهوم نداشته باشد و یا کلامی که روی آکسان‌های آن فکر نشده باشد و مفهوم شعر واضح نباشد، شما حتی اگر آن را هارمونیزه غربی کنید و یا در تنظیم آن هم دست ببرید، باز به موفقیت نخواهید رسید. مزاحی است که بنده گه‌گاه می‌کنم، اینکه ما اصطلاحی در موسیقی داریم به عنوان پاساژ که در واقع واصل و رابط دو جمله موسیقایی و ملودیک است. عده‌ای فقط بلد هستند که این پاساژ را بسازند. می‌گویم شاید بهتر باشد این افراد بروند و در بازار به ساختن پاساژ اقدام کنند. گرچه موسیقی تک خطی کار را برای آهنگ‌ساز راحت‌تر می‌کند و در ظاهر به راحتی می‌توان گروهی تشکیل داد و کاری اجرا کرد، اما در واقع باید شناخت کافی نسبت به این نوع موسیقی وجود داشته باشد و به زور نمی‌توان آهنگساز شد.

پس شما در واقع ایراد کار را به خالق اثر، آهنگساز و تنظیم کننده آن وارد می‌دانید؟

بله، البته ذات موسیقی محلی این گونه است و آن طوری که به موسیقی ایرانی پرداخته شد، به موسیقی محلی توجه نشده است. شما هر آنچه که در موسیقی ایرانی حرکت می‌نامید ، موسیقی محلی ما دست‌کم دو دهه از آن عقب‌تر است.

سپاس از اینکه وقت خود را به ما دادید، اگر حرف خاصی دارید می‌شنویم.

مجدداً باید از دوستانم نهایت قدردانی را داشته باشم، می‌دانید که کنسرت ما بازدهی مالی ندارد و دوستانم در گروه بدون هیچ انتظاری و تنها با عشق آمدند، وقت گذاشتند و من از همگی تشکر می‌کنم. از مجموعه ارشاد آمل هم سپاسگزارم که هر آنچه خواستیم، در اختیار ما قرار دادند. علاقه‌مندم از استاد کیانی‌نژاد بگویم که کنسرت ما مزین به نام ایشان شد. به جز اینکه من شاگرد ایشان بودم و طبعاً هر شاگردی علاقه‌مند است که از استاد خود تقدیر نماید، دلیل دیگر این بود که ما در دهه‌های قبل، اجراهای زیادی از استادانی چون آقای مشکاتیان، آقای علیزاده و غیره داشتیم، اما با نام استاد کیانی‌نژاد نداشتیم و به نظرم ایشان در آهنگسازی هم شأن استاد علیزاده هستند و نه تنها در آمل که گل سرسبد موسیقی استان است، بلکه در سایر نقاط کشور هم متأسفانه کمتر به ایشان پرداخته شده است. استاد کیانی‌نژاد یک انسان چند بعدی هستند. هم آهنگ‌سازی ایشان برای سلایق خاص است و هم در ساز نی، نوازنده و مدرس صاحب سبک و آموزگاری برتر هستند و اولین کتاب را در ساز نی ایشان نوشتند و یا در اجرا از بلندترین و کوتاه‌ترین نی و در کوک‌های مختلف از آن استفاده کردند و با تکنیک‌های خاص در دم و بازدم و قدرت نوازندگی، سبب شده تا محدودیت‌های ساز نی در ارکسترها کمتر شود. البته این موضوع از استاد کسایی شروع شد و با ایشان به تداوم رسید.

ایشان سال‌هاست که ردیف تدریس نمی‌کنند و فقط شیوه‌های خود را آموزش می‌دهند و در واقع این شیوه مربوط به تمام سازهای بادی و تمام خواننده‌ها از هر ژانری است. این در حقیقت سیستم دم و بازدم است که یک نوازنده ساز بادی و یا یک خواننده چگونه باید دم و بازدم را انجام دهد و به تنفس خود کنترل داشته باشد تا بتواند اصطلاحاً ژوست بنوازد یا بخواند و نت‌ها در اختیار او باشد. می‌دانید که ساز نی شش سوراخ دارد و این‌همه اصوات مختلف، عملاً با نفس در خواهد آمد و انگشت فقط به آن کمک می‌کند و ایشان تنها کسی هستند که این قضیه را به طور جدی تعقیب می‌کنند و شاگردان بسیار خوبی را هم تربیت کرده‌اند و می‌توان گفت کمتر نوازنده‌ای در ساز نی در کشور وجود دارد که به طور مستقیم و یا غیر مستقیم تحت تاثیر ایشان قرار نداشته باشد.

درباره : موسیقی

با آهنگسازی آرش و آرمین ابوالفتحی

آلبوم موسیقی «تقارن» منتشر می‌شود

 آرش و آرمین ابوالفتحی
آرش و آرمین ابوالفتحی

آلبوم موسیقی «تقارن» با آهنگسازی آرش و آرمین ابوالفتحی، به زودی منتشر و راهی بازار موسیقی کشور می شود.

به گزارش سایت خبری و تحلیلی «موسیقی ایرانیان»، آلبوم موسیقی بی کلام تقارن، اثر مشترک آرش و آرمین ابوالفتحی است که در قالب ۹ قطعه به عناوین «عود»، «ندای آغازین»، «نوسان»،«نیشابورک»، «سراسیمه۱»، «سراسیمه۲»، «غرق»، «عمق» و «تا ابد»، در فضایی از موسیقی آلترناتیو یا فیوژن و در دستگاه نوا به اجرا در آمده است.

این اثر ماهیتی انتزاعی را برای به تصویرکشیدن محوریت تقارن با ساختار و عناصر موسیقی ایرانی و غربی خلق می کند و ضمن آن، پرداخت ها و بستری تازه را در این ژانر بوجود آورده است.

آرش ابوالفتحی (سه تار)، آرمین ابوالفتحی (عود)، مصباح قمصری (سازهای کوبه ای) در نواختن قطعات این آلبوم به هنرنمایی پرداخته اند، مصباح قمصری همچنین میکس و مستر مجموعه را بر عهده داشته است.

شایان ذکر است که آلبوم موسیقی بی کلام تقارن به آهنگسازی آرش و آرمین ابوالفتحی، به زودی توسط «نغمه ی حصار» راهی بازار موسیقی شده و در دسترس مخاطبان و علاقمندان قرار خواهد گرفت.

منبع: سایت خبری و تحلیلی موسیقی ایرانیان Musiceiranian.ir

درباره : موسیقی

علی‌اکبر شکارچی
علی‌اکبر شکارچی

علی‌اکبر شکارچی در گفت‌وگویی که به بهانه انتشار «پنج‌گاه» انجام شد، گفت خود را مدیون موسیقی موسیقیدانان محلی یا کسانی که خنیاگر یا لوطی یا مطرب نامیده می‌شوند، می‌داند. چون آن‌ها بودند که با نغماتشان او را به موسیقی سرزمینش و به اشعار عامه مردم وصل کردند.

نرگس کیانی: علی‌اکبر شکارچی؛ مدرس و نوازنده کمانچه نام‌آشنا در عرصه موسیقی دستگاهی و موسیقی لری و بختیاری در اواسط تیر آلبومی را روانه بازار کرد با عنوان «پنج‌گاه»، پنج سوگ‌نغمه برای پنج تن از دوستان و استادانش؛ عطا جنگوک، داریوش صَفوَت، محمدرضا لطفی، هابیل علی‌اف و احمد محسن‌پور که بر سر مزارشان یا در مراسم سوم، هفتم، چهلم و… بی‌آن‌که به این فکر کرده باشد که این‌ها را بعدا تبدیل به آلبوم کند، بی‌تاب و بی‌طاقت شده و شیون‌اش را به یاری کمانچه تبدیل به ساز و آواز کرده است.

آنچه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگویی است با شکارچی که از «پنج‌گاه» آغاز شد، با چرایی گردآوری آن‌چه در سوگ این پنج موسیقی‌دان بلندآوازه به نغمه درآورده است ادامه پیدا کرد و از طریق نقش یکی از این پنج تن، هابیل علی‌اف در حفظ کمانچه‌نوازی، به نقش خود شکارچی و کسان دیگری چون درویش‌رضا منظمی در حفظ کمانچه در منطقه لرنشین پرداختیم و به گروه کمان آوا به سرپرستی علی‌اکبر شکارچی رسیدیم.

بعد از اینکه در دی ۹۵ آلبوم آموزشی- پژوهشی «چراغ افروخته» را منتشر کردید، شاهد به بازار آمدن اثر دیگری از شما نبودیم تا تیر ۹۷ که «پنج‌گاه» را به بازار فرستادید و طبیعتا با توجه به فخامت هر اثرتان و زمانی که باید صرف تولید آن شود انتظاری جز این هم نمی‌توان داشت. می‌خواهم گفت‌وگو را با روند تولید آلبوم تصویری «پنجگاه» با عنوان یادواره‌ای برای پنج استاد بزرگ موسیقی ایران آغاز کنیم. اثری که به یاد عطا جنگوک، داریوش صَفوَت، هابیل علی‌اُف، محمدرضا لطفی و احمد مُحسن‌پور ساخته شد و ۲۵ تیر ۹۷ به بازار آمد و سوال اولم این است که چرا این پنج نفر؟ 

«پنج‌گاه» در واقع پنج اتفاق است در مورد پنج نفر از بزرگترین‌های موسیقی‌مان. ما در عرصه موسیقی، عزیزان بسیاری را از دست داده‌ایم ولی علت اینکه من این پنج نفر را انتخاب کردم و «پنج‌گاه» را در قالب یادواره‌ای برای آن‌ها به بازار فرستادم این بود که من در مراسم سوگ آنان کمانچه نواختم و آواز خواندم. برخی از این عزیزان مانند داریوش صَفوَت استاد من بودند یا محمدرضا لطفی که هم دوست بودیم و هم همکار یا عطا جنگوک که باز، هم دوست و هم همکلاسم بود و احمد محسن‌پور از دوستان عزیزم بود و هابیل علی‌اف از کمانچه‌نوازان برجسته که اگرچه سابقه آشنایی از نزدیک نداشتیم اما سازِ مان مشترک بود و خویشاوند موسیقایی به شمار می‌آمدیم، در مناسبت‌هایی که برایشان برگزار شد، آن قدر بی‌تاب شدم و در ماتمی عمیق افتادم که برای بعضی‌شان به صورت بداهه و برای بعضی با هماهنگی مختصری که از قبل صورت گرفته بود همان جا، در مراسم‌شان، به اجرای موسیقی پرداختم.

در مورد احمد محسن‌پور بر سر مزارش و در مورد چهار نفر دیگر در سالنی که برایشان مراسم گرفته بودند.

بله، در مورد آقای محسن‌پور همان جا بر سر مزارش قطعه‌ای اجرا کردم که بزرگان موسیقی؛ اساتیدی چون حسین علیزاده، محمدرضا درویشی و بسیاری دیگر هم حضور داشتند ولی در مورد محمدرضا لطفی در چهلمش به اجرای برنامه پرداختم، ضمن اینکه در تشییع‌اش هم آواز محلی بختیاری خواندم که به گفته تمام کسانی که آن جا بودند فوق‌العاده تاثیرگذار بود یا برای دکتر صَفوَت در سوم‌اش، برای آقای جنگوک هم همین‌ طور و برای هابیل علی‌اف باز به همین صورت در سوم یا هفتمش بود که قطعاتی اجرا کردم.

در واقع ماجرا به این صورت بود که در مراسم هر کدام از این‌ها برانگیخته شدم که ساز بزنم و واقعا این نبود که بگویم، بنشینم الان بزنم که بعدا تبدیل به آلبوم شود! این کارها قبل‌تر انجام شده بود و بعدا به فکر افتادم که بد نیست منتشر شود، چون از یکسو فقط افرادی که در آن مراسم‌ها حاضر بودند شنیده بودندشان و از این طریق می‌توانست به گوش شنوندگان بیشتری برسد و از سوی دیگر تجدید خاطره‌ای شود با این اساتید بزرگ تا به این بهانه دوباره به یاد بیاوریمشان. در واقع من دوست داشتم با انتشار این موسیقی‌ها در قالب آلبوم، بار دیگر یاد این اساتید و دوستان را گرچه آثار و نامشان برای همیشه زنده است، زنده‌تر کنم. می‌خواستم در اردیبهشت، همزمان با سالمرگ استاد لطفی منتشر شود ولی آنقدر اتفاقات مختلف پیش آمد، ازجمله ماه رمضان، که عقب افتاد و بعد به تاریخ تولد و درگذشت هر کدام از این بزرگان که نگاه کردم، دیدم به یکی‌شان نزدیک است و تفاوتی نمی‌کند. به همین خاطر نهایتا ۲۵ تیر منتشر شد و امیدوارم مورد توجه مردم قرار بگیرد.

«پنج‌گاه» را می‌توان نشان‌دهنده ظرفیت موسیقی ما برای سوگ دانست؟

قطعا. اینکه موسیقی ما چه ظرفیتی برای سوگ دارد و شما چه کارهایی می‌توانید بکنید و چه چیدمانی می‌توانید صورت دهید که در شان و در حد و اندازه آن بزرگانی باشد که قرار است برایشان موسیقی اجرا کنید. یعنی هم ظرفیت و انعطاف‌پذیری موسیقی دستگاهی و موسیقی محلی‌مان را نشان می‌دهد و می‌تواند حالتی آموزشی داشته باشد و هم می‌توان گوشش داد و صرفا برداشت شخصی خود را داشت و لذتی شخصی برد. به بیان دیگر جایگاه موسیقی توصیفی را در عرصه موسیقی دستگاهی باز می‌کند.

و در حالت دوم، می‌توان گفت ترکیبی از موسیقی دستگاهی و موسیقی محلی‌ که در این آلبوم می‌شنویم می‌تواند تسکین‌دهنده جای خالی آدم‌هایی باشد که مرگ، از دسترس‌مان خارج‌شان کرده است؟ 

من در این کار هم ساز زده‌ام و هم خوانده‌ام و هر دوی این‌ها، هم خواندن و هم نواختن من در رثای آن‌چه بوده است که با کلام خیام می‌شود؛ «جامی‌ست که عقل آفرین می‌زندش/ صد بوسه ز مهر بر جبین می‌زندش/ این کوزه‌گر دهر چنین جام لطیف/ می‌سازد و باز بر زمین می‌زندش»، آن‌چه خیام می‌گوید نشانی از عصیان است، عصیان در برابر اینکه طبیعت چطور چنین کاری می‌کند و خیام این را از هستی می‌پرسد.

به نظر من شعر، موسیقی و ساز و آواز، پیوسته در طول تاریخِ زندگی بشر، همیشه در کنار انسان آمده و چه با ساز و چه بی‌ساز در تمام اتفاقاتی که برایش رخ داده همراهی‌اش کرده است. موسیقی بزرگترین پناهگاه و بزرگترین بیان‌کننده و تفسیرکننده شرایط گوناگونی بوده که برای انسان پیش آمده است. به بیان دیگر مثل این است که انسان با موسیقی آن‌چه را هستی و طبیعت بر او تحمیل کرده به سُخره می‌گیرد، یا شاید راهکاریست تا انسان هر چه زودتر از ماتم برآید و این بسیار عجیب است.

از منطقه خودمان مثال می‌زنم. نگاه کنید به موسیقی در ایلات و عشایر، موسیقی‌های نابی که حتی در عروسی‌ها از چنان حزن عمیقی برخوردارند که اگر انسان تحمل نداشته باشد اشکش سرازیر می‌شود، آوازهای جمعی که زنان و مردان هنگام کار و از جمله در زمان خرمن‌کوبی می‌خوانند یا آن‌چه یادگار سالِ بُزمیر، سالی که تمام دام‌ها در اثر یک بیماری و بعد هم نبود علوفه مردند، است. انگار آدمی با شعر و موسیقی همه این‌ها را به سُخره می‌گیرد. به دامنه‌های زاگرس که نگاه کنید می‌بینید هیچ کجا مثل این منطقه، موسیقی مخصوص عزا ندارد، موسیقی‌ای که درش رقص هست، آواز تکی هست، آواز جمعی هست، شیون هست، ساز سرنا هست، کِل هست و… کِلی که برای عروسی هم هست!

این نوع موسیقی مثل فریاد است. مانند زمانی که یکباره اتفاق هولناکی بر سرتان خراب می‌شود و شما فریاد می‌زنید، موسیقی هم اینجا در برابر اتفاق هولناک‌تر و بزرگ‌تری که مرگ نام دارد، کارِ همان فریاد را می‌کند. نغمه‌ای آسمانی که با جاری شدنش ترکیبی از غم و شادی را که سرچشمه‌شان یکی است ایجاد می‌کند. تمام عناصری که شما در موسیقی شادیانه‌ها می‌بینید در موسیقی غمگِنانه‌ها هم وجود دارد، در هر دو حالت روحی ساز سرنا را می‌بینید، کمانچه را، تک‌خوان را، گروه کُر را، شیون زدن را و کِل زدن را و این جاست که مولانا می‌گوید «خشک چوبی، خشک سیمی، خشک پوست/ از کجا می‌آید این آوای دوست» حال این آوای دوست چه برای سوگ باشد و چه برای سور، هر دو نغمه‌ای آسمانی است که بر انسان جاری شده است تا بتواند زندگی را با تمام دشواری‌هایش تحمل کند و از سر بگذراند و اگر اندوهی هم دارد کمتر در آن اندوه بماند. چون اندوه زیاد، اگر درش ماندگار شوید ممکن است آسیب‌های شدیدی به شما بزند ولی موسیقی و فریاد و خواندن و هِلهله و کِل و شادی و همه این‌ها می‌تواند شما را نجات دهد و به نوعی تخلیه روحی می‌شوید.

بنابراین در این آلبوم اثربخشی موسیقی را می‌بینید. آن‌چه گفتم صرفا تئوری‌پردازی نیست و تجربه‌ای است که با مرگ هرکدام از این عزیزان، به واسطه موسیقی از سر گذرانده‌ام. من با اجرای موسیقی در مراسم این دوستان نمی‌خواستم خودنمایی کنم و با تبدیلش به آلبوم هم نمی‌خواستم بگویم من این موسیقی‌ها را زده‌ام و گواه حرفم این است که با گوش دادن به «پنج‌گاه» هم شادی را می‌بینید، هم غم را، هم عصیان را و هم زاری را و در واقع نوعی تخلیه روحی و روانی هم برای خودم و هم برای مردمی بوده است که این عزیزان را دوست داشته‌اند، به گونه‌ای که مرگ آن‌ها برایمان تحمل‌پذیرتر شود. به همین خاطر می‌گویم موسیقی همواره پناهگاه و فریادرس بشر بوده است که بتواند سختی‌ها را تحمل کند و شادی‌های گسترده و کلان را تاب بیاورد.

کلام هر کدام از این اجراها چطور انتخاب شد؟ این که در کنار ساز زدن، در بخش آوازی برای هر کدام چه بخوانید، لری، بختیاری، لکی، از اخوان ثالث یا از سعدی.

در موسیقی‌ای که من برای این عزیزان اجرا کردم در کنار اشکی که با ساز ریختم، شعر و آوازی هم هست که با شخصیت این‌ها ارتباط دارد. آنجا که می‌گویم «سر کوه بلند آمد عقابی، نه هیچش ناله‌ای، نه پیچ و تابی، نشست و سر به سنگی هشت و جان داد، غروبی بود و غمگین آفتابی» این شعر اخوان ثالث به نوعی شرح حال همه این بزرگان است که مثل عقابی در تاریخ موسیقی به پرواز درآمدند و در غروب غمگینی که اخوان می‌گوید سر بر سنگی گذاشتند و جان دادند، بدون هیچ شکوه و اعتراضی. آن‌ها بدون هیچ چشمداشتی و در شرایطی بعضا بسیار تلخ از دنیا رفتند، شرایطی که سزاوار موسیقی و سزاوار موسیقی‌دان‌ها نبود و نیست.

یا آنجا که از سعدی خوانده‌ام؛ «ره نبردم چون برفت از نظرم صورت دوست/ همچو چشمی که چراغ‌اش ز مقابل برود» یعنی با رفتنت کور شدم درست مثل کسی که چراغ از جلوی چشمش برود. یا اشعار لکی و لری و بختیاری؛ «وزنید چوب ور دهل، دهلِ ور چو/ هر که مُرد باری هنی دِ زنه نی وُو» یعنی «چوب بر دهل بکوبید، دهل را با چوب/ اعلام کنید هر کس مُرد، دوباره زنده نمی‌شود»… ببینید چقدر زیباست. یعنی بپذیر، ناچاری بپذیری و این پذیرش را به شکلی عیان به شما می‌گوید یا «درد دل سی دار موئم، دار برگ می‌ریزه/ درد دل سی کوه موئم، کوه می‌گریزه» یعنی «درد دلم را برای درخت می‌گویم، درخت برگ‌ می‌ریزد/ برای کوه می‌گویم، کوه فرار می‌کند» یا «روزگاره چی که تلی زی تری رو/ مه که نارم طاقت سر کردن شو» یعنی «ای روزگار که چنین تلخی زود بگذر/ من طاقت سر کردن اندوه شب را ندارم» و… این‌ها شاهکارهایی هستند که من وقتی می‌خوانم‌شان حس می‌کنم در حال خواندن شاهنامه هستم و معتقدم شاهنامه را که باز می‌کنی و می‌خوانی مثل این است که از دل همه اقوام ایران سرچشمه گرفته است.

و این‌ اشعار لکی و لری و بختیاری اشعاری هستند که بی‌شاعرند و بی‌امضا، چیزی شبیه به هایکوهای ژاپنی. وقتی هایکوها کشف شدند، همه دنیا به وجد آمد که این‌ها چه هستند؟! به گمان‌تان همین‌ آدم‌ها اگر زمانی تک‌بیت‌ها و سوگ‌سرودهای بی‌شاعر زاگرس را بشناسند حیرت نخواهند کرد که چطور در یک بند شعر، در دو پاره، در یک بیت و… عالمی آورده شده است چنین حیرت‌آور؟

این‌ها را واقعا نه ما بلکه پژوهشگرانی که موسیقی محلی دنیا را می‌شناسند مثل بِلا بارتوک (آهنگساز، موسیقی‌شناس و پیانیست برجسته مجار) می‌گویند که موسیقی‌های فولک و محلی علی‌رغم کوتاه بودنشان برابری می‌کنند با سوئیت‌های باخ یا شما کمتر مضمونی را می‌توانید در همین اشعار بی‌شاعر پیدا کنید که به عیان در شعر کلاسیک نباشد و به بیان دیگر شاعران کلاسیک ما شهرت و ماندگاری‌شان را به گمان من مدیون عامه مردم‌اند و شعرشان از آنجا سرچشمه می‌گیرد ولی به هر حال موسیقی و ادبیات رسمی است که مکتوب و ماندگار شده و به اصطلاح کارنامه و شناسنامه دارد ولی اقوام مختلف همان‌طور که خودشان هیچ وقت به حساب نیامده‌اند، شعرشان و موسیقی‌شان هم به حساب نیامده است که دلایلی بعضا سیاسی دارد یا حاصل جاه‌طلبی‌هایی است که انسان نسبت به انسان روا می‌دارد و یکی از موارد ستم انسان بر انسان همین است اما اگر به این‌ها پرداخته شود جای کار بسیاری دارند.

از میان این پنج رویداد دردناک و جان گداز که در «پنج‌گاه» در قالب پنج سوگ به آن پرداخته‌اید کدام یک برای شخص خودتان غم‌انگیزتر بود؟ 

هر کدامشان را که نگاه می‌کنم می‌بینم، هیچ کدامشان را نمی‌شود نسبت به دیگری برتری داد. همانطور که در ابتدا اشاره کردم استاد محسن‌پور از دوستان بسیار عزیز و نزدیک من بود. اگرچه در مازندران زندگی می‌کرد ولی رفت و آمد خانوادگی، مراوده موسیقایی و ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر داشتیم و من سال‌ها در آموزشگاهی که در فرهنگخانه ساری داشت و الان هم پابرجاست درس می‌دادم یا دکتر صفوت که سال‌ها حق استادی بر گردن ما داشت و در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که سرپرستی‌اش برعهده ایشان بود، هم درس موسیقی می‌داد و هم درس اخلاق و معنویت یا استاد لطفی؛ نوازنده پرتوان و خستگی‌ناپذیر که تاثیرش را در موسیقی نمی‌شود منکر شد، لطفی هم دوست و هم استاد من بود یا جنگوک که همکلاسم بود و سال‌ها با هم زندگی کردیم. شاید گمان کنید در این میان با هابیل علی‌اف چون برای سرزمین دیگری است، نسبت به چهار نفرِ دیگر ارتباط عاطفی کمتری احساس می‌کنم ولی او هم در دوره‌ای که موسیقی و کمانچه‌نوازی در ایران به مویی بند بود و به نظرم در داخل فقط استاد علی‌اصغر بهاری صدای کمانچه را داشت یا نوازندگان محلی لرستان و محمد طغانیان‌دهکردی در شهرکرد و کسان دیگری در مازندران یا خراسان که خیلی‌هایشان فوت شده‌اند، در خارج از مرزهای ایران فقط او بود که کمانچه می‌نواخت و از جایی دیگر اصلا صدای کمانچه نمی‌شنیدیم. اینکه می‌گویم مربوط به قبل از انقلاب است، از دهه ۴۰ به این طرف، یعنی از زمانی که ویلن به ایران آمد، آرام آرام همه کمانچه را کنار گذاشتند و ویلن نواختند و در ادامه با تشویق استاد نورعلی‌خان برومند و دکتر داریوش صَفوَت و استعداد و ذکاوت و نبوغی که استاد علی‌اصغر بهاری داشت کمانچه ماندگار شد و توسعه پیدا کرد.

هابیل علی‌اف را هم که نگاه کنید اگرچه متعلق سرزمین ما نیست ولی خیلی از ایرانی‌هایی که علاقه‌مند بودند با ساز او زندگی کردند، هم به لحاظ زیبایی‌نوازی او و هم به لحاظ هم‌خانواده بودن مقام‌ها و گوشه‌ها و دستگاه‌هایی که می‌نواخت با موسیقی ما. متقابلا موسیقی ما هم به دل آن‌ها می‌نشست و یادم است در بزرگداشتی که برای استاد بهاری گرفته بودیم، علی‌اف به تهران آمد و در سالن حوزه هنری به استاد بهاری، یکی از برجسته‌ترین کمانچه‌نوازان جهان، لقب داد. بنابراین می‌خواهم بگویم هر چند او برای آن طرف رودِ ارس بوده ولی آن چنان روی من اثر گذاشت که تا خبر درگذشت او را شنیدم نه تنها خودم بلکه ۱۰، ۱۵ نفر از کمانچه‌نوازان برجسته ایران گردهم آمدیم و در فرهنگسرای نیاوران مراسمی برایش گرفتیم که به گمانم در باکو هم برایش نگرفتند. مراسمی که سفیر آذربایجان و همسرش هم در آن حضور داشتند و هر دو سخنرانی کردند. کار ارزشمندی که بیش‌تر از همه برای این صورت گرفت که خودش به گردن کمانچه‌نوازی حق داشت و هم من، علاقه‌مند و شیفته او بودم و هم، کمانچه‌نوازی و موسیقی ایران.

هر کدامشان را بخواهم بگویم، در جای خود عزیز بودند و من واقعا با موسیقی که برای این‌ها اجرا کردم به نوعی آرامش روحی رسیدم، چون فکر نمی‌کنم هیچ چیز به اندازه موسیقی که من برای این‌ها در صحنه، در مقابل مردم نواختم می‌توانست آرامم کند. وقتی عزیزی مُرده است، بسیار سخت است که شما ساز دستت بگیری و بزنی و بخوانی و نمی‌دانم چه نیرویی مرا وادار به این کار کرد. شاید می‌خواسته‌ام خودم را سبک کنم. شاید مثل همان مادری که شیون می‌کند، همان خواهری که شیون می‌کند، شیون من هم این بوده است.

به هر حال آن‌چه در آلبوم «پنج‌گاه» می‌شنوید کاستی‌هایی هم اگر دارد به این دلیل است که این‌ها اجرای زنده‌ بوده و هماهنگی‌ای برای ضبط شدن‌شان صورت نگرفته بوده است.

به دورانی اشاره کردید در دهه ۴۰ که کمانچه‌نوازی در ایران به مویی بند بود و در داخل فقط علی‌اصغر بهاری کمانچه می‌نواخت یا نوازندگان محلی لرستان و محمد طغانیان‌دهکردی در شهرکرد و کسان دیگری در مازندران یا خراسان و در خارج از مرزها فقط هابیل علی‌اف. در لرستان، دلیل اینکه موسیقی از دست لوطی‌های قدیم یا همان خنیاگران منطقه‌مان، به دست مردم عادی رسید یعنی به دست مردمی غیر از خانواده‌هایی که پشت به پشت خواننده و نوازنده بودند، این بود که به سمت علمی شدن رفت. استارت این کار با شما، با درویش‌رضا منظمی و… در دهه ۵۰ زده شد که برای آموختن موسیقی به دانشگاه هنر رفتید و کمانچه دست گرفتند. طبیعتا نسل بعدی در دهه ۶۰ راه شما را ادامه داد و برای همین است که می‌بینیم امروز کمانچه در لرستان همه‌گیر شده است. الان در منطقه لرستان نمی‌شود از خدمتی که شما، منظمی و… به کمانچه کردید به سادگی گذشت. شما نُت را به منطقه آوردید و نوازندگان را با تئوری موسیقی آشنا کردید. آن هم زمانی که مردم شاید به خاطر عقاید مذهبی یا چیزهایی از این دست، سمت موسیقی نمی‌رفتند و فکر می‌کردند فقط خانواده‌های خاصی باید به سراغ موسیقی بروند، ولی شما این تابو را شکستید.

همانطور که اشاره کردید من اولین نفری بودم که با ساز کمانچه به دانشگاه رفتم. موقعی که کنکور دادم داریوش صَفوَت و نورعلی‌خان برومند امتحان می‌گرفتند. برومند نابینا بود و از صَفوَت سوال کرد کیست؟ گفت شکارچی با ساز کمانچه. برومند گفت چه عجب! من نفهمیدم منظورشان چیست و چرا گفتند چه عجب! تا بعدا که به دانشگاه و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی رفتم و دیدم استادهای دیگر مثل داوود گنجه‌ای، محمد مقدسی، مهدی آذرسینا و… همه ویلن می‌زنند و بعدتر با تشویق صفوت و برومند کمانچه دست گرفتند و دوباره بازگشتند به ساز اصلی‌شان.

این قسمتش درست است که من کمانچه می‌زدم و اولش همین طور خودجوش و برحسب تصادف یاد گرفتم و مثل اینکه تقدیر و بخت این طور شد که من به دانشگاه بیایم ولی برعکس آن چیزی که شما گفتید من خودم را مدیون نوازندگان محلی می‌دانم. دقت می‌کنید؟ نوازندگان محلی که افکار عمومی، همان‌طور که اشاره کردید لوطی و مطرب می‌نامیدندشان و این در واقع نامی بود به گونه‌ای توهین‌آمیز و یادم می‌آید که کسی با مطرب‌ها که به عروسی‌ها دعوت می‌شدند هم‌سفره نمی‌شد و ظرف‌هایشان را جدا از ظرف باقی مهمان‌ها می‌شستند. یعنی شما حساب کنید، ببینید افکار عمومی در ارتباط با هنرمندانی که در غم و شادی مردم این قدر تاثیرگذار بودند چه تصوری و چه دیدگاهی داشتند! و این دیدگاهی نبود که بگوییم بعد از انقلاب شکل گرفت، نه، قبل از انقلاب هم به همین صورت بود و سرچشمه‌اش در طول تاریخ قابل ردگیری است. به هر حال من خودم را مدیون موسیقی موسیقیدانان محلی یا کسانی که خنیاگر یا لوطی یا مطربِ محلی نامیده می‌شوند می‌دانم. چون آن‌ها بودند که با نغماتشان مرا به موسیقی سرزمینم و به اشعار عامه مردم وصل کردند و این کلید ورود من به دانشگاه بود و موقعی که وارد دانشگاه شدم بخت یارم بود که از برکت وجود آن‌ها، موسیقی قوم خود را خوب می‌دانستم و بر آن‌چه می‌دانستم چیزهای دیگر افزودم.

با افتخار می‌گویم که یا هیچ اثری از من نیست یا کمتر اثری از من هست که وقتی می‌شنویدشان لحن لری‌ را در آن‌ها نبینید. گرچه ممکن است بعضی‌ها این را ایراد بدانند ولی به گمان من سرچشمه تمام نغمات موسیقی دستگاهی، گوشه‌ها و آوازها در موسیقی اقوام است و من چه خوشبختم که موسیقی‌ای که اجرا می‌کنم در واقع به نوعی بازگشت موسیقی دستگاهی است به سرچشمه‌هایش و به زادگاهش. به هر حال هر کس سلیقه‌ای دارد ولی هیچ موسیقی‌ای نمی‌بینید که من اجرا کرده باشم و رنگ و بوی لری نداشته باشد مثل گفتار من که این رنگ و بو را دارد. دقت می‌کنید؟ شما هیچ عنصری را نمی‌توانید در موسیقی محلی پیدا کنید که در موسیقی دستگاهی وجود نداشته باشد و همین طور برعکس، هیچ عنصری را در موسیقی دستگاهی نمی‌توانید بیابید که در موسیقی نواحی نباشد چرا؟! چون این‌ها هم‌خون و هم‌نژاد هستند.

چون چنین ویژگی‌هایی دارند موقعی که به دانشگاه آمدم، در کنار اینکه بخت یارم بود که موسیقی قوم خود را می‌دانستم، با آشنایی با موسیقی دستگاهی مثل این بود که به گمشده‌ای دست پیدا کردم و دانشم از موسیقی قوم خود و موسیقی دستگاهی برایم حکم دو برادر و دو عزیز را پیدا کرد که تاریخ از هم جدایشان کرده بود. شاید ترم اول مقداری گنگ و گیج بودم، ولی همه کسانی که در دانشکده هم‌دوره من بودند، حتی فارغ‌التحصیلان رشته‌های دیگر جز موسیقی که در ساختمان و دپارتمان هنرهای زیبا رفت و آمد داشتند، می‌دانند که بی‌امان ساز می‌زدم و می‌خواندم و جلو می‌رفتم. نه خوابگاه از من امان داشت، نه کلاس‌ها، نه محوطه جلوی دانشکده، نه حیاط. اگر کلاسی خالی بود در آن جا می‌زدم، نبود، در راهرو می‌زدم، راهرو شلوغ بود، در حیاط می‌زدم، بکوب می‌زدم، چون می‌خواستم یاد بگیرم و آن‌چه در دانشگاه یاد می‌گرفتم برایم مثل عزیزی بود که تازه به عزیز دیگر که موسیقی قوم خودم، موسیقی لرها، لَک‌ها و بختیاری‌ها باشد، رسیده بود.

ترکیب این دو این بخت را به من داد که آثاری بسازم و کارهایی انجام دهم، اولینش «خَلق لُر»، که در آن هم به لحاظ مضمون، هم به لحاظ شعر و هم به لحاظ بدیع بودن، موسیقی محلی را به شکلی نوین طراحی و اجرا کردم، البته از برکت وجود استاد حسین علیزاده، گروه عارف، زنده‌یاد مشکاتیان، زنده‌یاد ناصر فرهنگ‌فر، آقای جمشید عندلیبی، آقای محمد فیروزی، آقای فرخ مظهری و… این‌ها بزرگان موسیقی ما بودند و «خَلق لُر» به برکت وجود این‌ها تاثیر فوق‌العاده‌ای از خود به جا گذاشت و واقعا کمتر کسی تا آن زمان موسیقی محلی را به این شکل دیده بود؛ مثل فریاد یک خلق، مثل عصیان یک خلق. به هر حال شرایط انقلابی و کنار هم قرار گرفتن اسامی‌ای که ذکر شد دست به دست هم داد و چنین اثری بیرون آمد که در آن موسیقی دستگاهی در خدمت موسیقی محلی قرار گرفت.

در کارهای دیگری هم که انجام دادم، مانند «ایل بانگ» شاهد انطباق موسیقی دستگاهی و محلی هستید؛ انطباق دستگاه راست پنجگاه به عنوان یکی از معتبرترین و عمیق‌ترین دستگاه‌های موسیقی ایران با ترانه‌های لری و بختیاری. من این‌ها را تک‌تک کنار هم گذاشتم، موسیقی محلی هست و معادلش در موسیقی دستگاهی، هم به لحاظ ساختار و هم به لحاظ نظری تا ببینید این‌ها چقدر به هم نزدیک‌اند و چقدر هم خانواده‌اند.

مهم این است که شما چه با موسیقی دستگاهی و چه با موسیقی محلی بتوانید اندیشه و حرف‌تان را بیان کنید، اگر این سینه و اندیشه شما پرورده نشده باشد خدای تکنیک هم که باشید نمی‌توانید حرف‌تان را بزنید و هر چیزی هم بسازید مثل باد از دست می‌رود. من نمی‌خواهم ادعا کنم که موسیقی‌ام ماندگار است ولی آن‌چه از دستم برآمده انجام داده‌ام. ادعای کامل بودن نمی‌کنم ولی چیزی را که بلد بوده‌ام، زده‌ام. با هر توانی که داشته‌ام، دریغ نکرده‌ام و زده‌ام.

من فکر می‌کنم موسیقی هم مثل آب و باد و خاک خدایی دارد که از آن حفاظت می‌کند و همواره آدم‌های جدیدی برای جانشین آدم‌های قبلی پیدا می‌شوند. من هیچ وقت ندیده‌ام موسیقی‌ای که ریشه‌های خوب دارد و با جان و روح انسان بستگی دارد، یک باره قطع شود، ممکن است در طول تاریخ باریک شده باشد و به باریکی مو هم رسیده باشد ولی بریده نشده است.

قصد برگزاری رونمایی برای «پنج‌گاه» را ندارید؟

در شان این اساتید بود که برای «پنج‌گاه» رونمایی می‌گرفتیم ولی آن قدر آدم‌ها درگیر کار و زندگی و مشکلات‌شان هستند که راضی نشدم کسی را به زحمت بیاندازم وَاِلا باید از آقای حسین علیزاده دعوت می‌کردم، از آقای داریوش طلایی، از خانواده کامکارها، خانواده لطفی، خانواده دکتر صفوت، عطا جنگوک، احمد محسن‌پور و حتی سفیر آذربایجان و از خیلی از دوستان بزرگم که می‌دانم دریغ هم نمی‌کردند ولی راضی نشدم به زحمت بیفتند.

امیدوارم این کار به دست علاقه‌مندانی که دوست دارند برسد، کاری که فقط سوگ نیست و آمیزه‌ای از غم و شادی و عصیان است و حتی در جاهایی رقص هم دارد که همان رقص چپی است؛ هِرا هِرو  که رقص عزا هستند. اشاره کردم بیشترین کارکردی که شعر و موسیقی برای بشر دارد، پناهگاه بودنش است و «پنج‌گاه» در واقع شیون من بوده است برای این عزیزان یا شادیانه‌ای برای در آرامش قرار گرفتن روح و روان آن‌ها و موقعی هم که این کار را انجام دادم هیچ چیز نمی‌توانست مثل این موسیقی روح مرا در سوگ این عزیزان در آرامش قرار دهد و روح مخاطب را هم همین طور.

«پنج‌گاه»‌ از یک بابت می‌تواند برای کسانی که علاقه‌مند باشند و زیاد خرده نگیرند آموزنده باشد که با موسیقی دستگاهی و موسیقی محلی چگونه می‌توان یک موسیقی توصیفی در سوگ یک بزرگ یا یک عزیز سرود که غم و اندوه‌اش سطحی و فلاکت‌بار نباشد و غم و اندوهی باشد که شما را به رستگاری برساند و با خردمندی آمیخته‌تان کند. شهید بلخی می‌گوید «اگر غم را چو آتش دود بودی/ جهان تاریک بودی جاودانه/ در این گیتی سراسر گر بگردی/ خردمندی نیابی شادمانه» بنابراین غم و اندوهی که هست از خردمندی فرهنگی ما از خردمندی اجراکننده و خواننده و خردمندی سرایندگان برآمده است و اگر از این زاویه نگاهش کنید می‌تواند مثل درس باشد.

به کار بزرگی اشاره کردید تحت عنوان «آموزش نوین کمانچه‌نوازی» که شامل چند کتاب و چند دی‌وی‌دی است. از این هم برایمان بگویید.

این تازه‌ترین کاری است که در دست دارم، چند کار دیگر هم هست که پیش‌پیش نگویم بهتر است. در مورد «آموزش نوین کمانچه‌نوازی» به شدت شوق این را دارم که انجامش بدهم، کاری که با پسرم، دخترم و همسرم مشغولش هستیم و فیلمبرداری‌اش تمام شده و اکنون در مرحله تدوین است، تدوین صدایش هم از طرف دیگر پیش می‌رود و مرحله نوشتن نت‌ها همین طور.

گونه‌های دستگاه ماهور به این دلیل انتخاب شده که پرده‌بندی تمام دستگاه‌ها و آوازها درش هست، این را انتخاب کرده‌ام و به طور موازی با نت‌نوازی با هم پیش می‌روند. یعنی تمرین‌ها یا اتودها که در کنار این ردیف دستگاهی پیش می‌روند هر دو با هم، به صورت کاربردی کمک می‌کند که شاگرد هم به لحاظ شنیداری بتواند سینه به سینه موسیقی را آموزش ببیند و هم از طریق دیدن و نت‌خوانی و این‌ها هر دو با هم پیش می‌روند.

من آن‌چه را که در توان دارم انجام می‌دهم و ادعا نمی‌کنم که همه چیز را گفته‌ام و بلدم ولی «آموزش نوین کمانچه‌نوازی» تجربه ۴۰، ۵۰ سال آموزشم است که در مجموع پنج، شش دی‌وی‌دی و چند جلد کتاب در ماه ‌های آینده منتشر خواهد شد.

مطالب پربازید

درباره : موسیقی

در حاشیه خبر

بازیگر ایرانی در یکی از جاذبه‌های توریستی کانادا | عکس

http://musiceiranian.ir/

افشین نخعی بازیگر فیلم‌های «آواز قو»، «پدر آن دیگری»، «چهل سالگی»‌ و «عقاب صحرا» تصویری از خودش درون کلیسایی مشهور در کانادا منتشر کرد که محل ازدواج سلن دیون خواننده مشهور کانادایی است.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، افشین نخعی تصویری از درون یک کلیسای بزرگ در کانادا به اشتراک گذاشت و در معرفی آن نوشت: «کلیسای قدیمی و معروف نوتردام در شهر مونترال در استان کبک کانادا. جالبه بدونید که مراسم ازدواج سلن دیون و همچنین مراسم وداع و ترحیم همسرش در این کلیسا برگزار شد یکی از جاذبه های توریستی در کشور کانادا محسوب میشه.»

مطالب پربازید

منبع: خبرانلاین

درباره : موسیقی

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، نشست خبری سی‌و‌چهارمین جشنواره موسیقی فجر با حضور شاهین فرهت (دبیر هنری جشنواره)، علی ترابی (مدیرکل دفتر موسیقی و رییس جشنواره) و شهرام صارمی (مدیر اجرایی جشنواره)، صبح امروز (دوشنبه ۲۲ مرداد) در تالار وحدت برگزار شد.

شاهین فرهت در ابتدای این نشست گفت: «همه‌تان مرا می‌شناسید. نه تعارفی دارم و نه چیزی دیگر و فقط عاشق موسیقی هستم و خوشحال می‌شوم اگر بتوانم کاری انجام دهم. آرزوی من از بچگی معرفی و اجرای آثار موسیقی‌دانان ایرانی‌ بوده است؛ آهنگسازان و سولیست‌های ایرانی.»

او افزود: «آمده‌ام تا اگر بتوانم فعالیت‌هایی که تا به امروز شکل نگرفته است را مطرح کنم و برای انجام آن گام بردارم. من می‌خواهم آثار جوانان و پیشکسوتان درکنار هم در برنامه‌های جشنواره حضور داشته باشند و البته تمایل دارم به موسیقی کلاسیک و هنر ملی توجه بیشتری شود.»

در ادامه، علی ترابی، مدیرکل دفتر موسیقی در توضیح روند اجرایی جشنواره  سی‌و‌چهارم گفت: «همان‌طور که همه دوستان مستحضر هستند، جشنواره امسال کارش دیرتر از دوره‌های مشابه شروع شد؛ چون مقید بودیم جشنواره آیین‌نامه‌ای داشته باشد و برای همین هم‌فکری و مشارکت خیلی از صاحب‌نظران را نیاز داشتیم. سرانجام این امر محقق شد و با دستور وزیر محترم فرهنگ و ارشاد اسلامی تصویب شد.»

او ادامه داد: «مشکلات مالی و اعتباری که دامن‌گیر دیگر رویدادهای دولتی هم هست، عامل دیگر تاخیر ما بود و امیدواریم در همین زمان باقی مانده بتوانیم کار را به شکل مطلوبی پیگیری کنیم تا جشنواره را از ۲۴ تا ۳۰ بهمن، با حضور تمامی اعضای خانواده موسیقی ایران به خوبی برگزار کنیم.»

ترابی: هم و غم ما شفافیت است

رییس جشنواره سی‌وچهارم درباره رویکرد خود در زمینه شفافیت، بودجه و هزینه‌ها توضیح داد : «هم و غم ما شفافیت است و درباره بودجه و موارد هزینه همه چیز را روشن خواهیم کرد. تنها موردی که نمی‌‌‌توانیم اطلاعاتی درباره آن بدهیم، میزان دستمزد هنرمندان است که شاید آن‌ها چون در بخش خصوصی در طول سال فعالیت می‌کنند، موافق اعلام این اطلاعات نباشند. برای مثال در حوزه موسیقی پاپ خیلی از دوستان به جشنواره لطف داشتند و مبلغی کم‌تر از دستمزد عادی خود دریافت کردند.»

مدیرکل دفتر موسیقی درباره تغییرات جشنواره امسال نسبت به دوره‌های پیشین توضیح داد: «جشنواره امسال بر مبنای آیین‌نامه خواهد بود و متکی به برنامه‌ها و سیاست‌گذاری‌های گذشته نخواهد بود. با این‌حال، جشنواره امسال از همه تجربه‌های سی‌و‌سه دوره گذشته استفاده خواهد کرد. جشنواره امسال پیرو سلیقه خاصی نیست و بر مبنای آئین‌نامه خواهد بود و بر اساس سلیقه هیچ‌یک از دوره‌های قبلی پیش نخواهد رفت.»

ترابی در باره جزییات آیین‌نامه جشنواره موسیقی فجر گفت: «پیش‌نویس آیین‌نامه قبل از این‌که من به دفتر موسیقی بیایم تهیه و از مشورت عده زیادی از اهالی موسیقی برای تدوین آن بهره برده شده بود و بعد از ماه‌ها روی سایت خانه موسیقی قرار گرفت. حالا این‌که برخی بگویند آیین‌نامه به سلیقه کسی نزدیک است، موجب تعجب من است.»

او درباره شیوه انتخاب دبیرهنری جشنواره هم توضیح داد: «در مورد گروهی که دبیر جشنواره موسیقی فجر را پیشنهاد دادند، از سه دانشگاه موسیقی کشور نمایندگانی حضور داشتند؛ همچنین از نمایندگان دفتر موسیقی، انجمن موسیقی و خانه موسیقی و سه موزیسین دعوت کردیم و در نهایت این گروه ۹ نفری، از میان گزینه‌های موجود دو گزینه را به معاونت هنری معرفی کردند و در نهایت شاهین فرهت انتخاب شد.»

شاهین فرهت: در جریان جایزه باربد نیستم

در ادامه این نشست، شاهین فرهت در واکنش به پرسشی درباره حذف جایزه باربد از جشنواره پاسخ داد: «من اصلا جایزه باربد را نمی‌دانم چیست و در جریانش نبوده‌ام. جایزه دادن معمولا برای مسابقات است و نه جشنواره‌ها. امسال برای شکوفا شدن استعدادهای ایرانی تلاش می‌کنیم؛ این فکر من بود و دوستانم قبول کردند. من در فستیوال‌‌‌های متعددی در دنیا بوده‌ام که نفرات اول تشویق می‌شوند و چیزی هم به عنوان یادگاری به آن‌ها تعلق می‌گیرد.»

ترابی، رییس جشنواره هم در این‌باره توضیح داد: «ما در آیین‌نامه بخشی را داریم که جشنواره تلاش می‌کند از رقابت با بخش خصوصی خودداری کند. به عنوان مثال ما در حوزه اهدای جایزه، جایزه سایت موسیقی ما را داریم و همین طور جایزه خانه موسیقی را و اصلا زیبا نیست که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی وارد بحث جایزه دادن بشود.»

شاهین فرهت در ادامه در باره حضور موسیقی پاپ در جشنواره گفت: «پاپ هم مثل بقیه موسیقی‌ها می‌تواند خوب باشد و می‌تواند ضعیف باشد. این نوع موسیقی طرفدار دارد و نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و اگر درآمدزا هم باشد که چه بهتر.»

در ادامه نشست، بحث به حضور بانوان و هنرمندان موسیقی نواحی در جشنواره کشیده شد که ترابی در این‌باره گفت: «شرط ما کیفیت است و در حال حاضر چشم‌اندازی برای این دو حوزه نداریم و در صورت وجود کیفیت مناسب از بانوان و موسیقی نواحی بهره می‌بریم.»

تمرکز اجراهای پاپ در برج میلاد

شهرام صارمی، دبیر اجرایی جشنواره درباره اولویت‌های جشنواره امسال توضیح داد : «بعد از انتشار فراخوان، هر درخواستی که برای ما ارسال شود مورد بررسی قرار می‌گیرد و درباره پذیرش آن تصمیم‌گیری می‌کنیم. برنامه‌ای مشخص برای حضور مراکز آکادمیک و دانشگاهی در برگزاری جشنواره خواهیم داشت. البته بخشی ویژه برای چهلمین سال سالگرد انقلاب خواهیم داشت. در بخش بین‌الملل به مدیریت رامین صدیقی، باید ببینیم با توجه به بودجه ارزی‌مان در این زمینه چه می‌توانیم بکنیم. در کل تاکیدمان این است که در درجه اول به کیفیت بپردازیم و سپس به سراغ شفافیت برویم.»

صارمی درباره بخش موسیقی پاپ توضیح داد: «امسال برای اجراهای این بخش، روی سالن برج میلاد تمرکز داریم ولی تصمیم نهایی بستگی به تعداد هنرمندان این بخش و کیفیت اجرا‌ها دارد. همچنین از خوانندگان می‌خواهیم که اجراهای‌شان در جشنواره را متعلق به خود بدانند و تبلیغات آن‌ها را انجام دهند.»

درباره : موسیقی
صفحات سایت